1: 이동 중의 임시 거주

전시를 위해 운전을 배웠다. 네덜란드의 자전거 도로에서 손으로 주고받는 신호체계와 교차로의 규칙은 도로의 상황을 읽는 방법을 일찍이 체득하도록 했다. 페달을 밟으면 나아가고, 발을 떼면 서서히 느려지고, 내리막에서는 가속도가 붙는다. 개인화된 이동을 가능하게 한 자전거와 자동차는 두 개의 한자어를 공유하는 것처럼 어떤 면에서는 밀접하게 닮아있다. 다만, 자전거와 달리 자동차는 ‘옆’에 누군가를 태울 수 있기에 운전자는 언제나 중앙으로부터 ‘옆’으로 비켜나 있다. 육중한 기계를 조작하는 이가 그것의 중심이 아니라는 감각을 익히는 데 며칠이 더 걸렸다.

내 뒤에는 작품과 짐이, 옆에는 작가가 앉아 있다. 작품은 자동차에 실려, 작업실로부터 관람자를 만나기 위한 첫 번째 장소로, 다시 두 번째 장소로, 전시장이라는 두 개의 임시 거주지를 거쳐 다시 본래의 거처인 작업실로 되돌아가는 미래가 예정되어 있다. 물리적 장소의 변화에서 나아가 자신을 다른 상태로 이행시키는 모든 변화를 ‘움직임’이라고 한다면, 전보다 가벼운 실로 뜬 모빌(mobile)은 불균형한 상태를 아슬아슬하게 유지하며 공기의 흐름에 의해, 에어컨 바람에 의해, 인간에 의해, 이동 수단에 의해 공중에 뜬 채로 움직인다. 한 달이라는 시간 동안 여러 방식으로 부지런히 옮겨 다닌 작품은 시간과 그 움직임에 맞춰 스스로의 모습을 조금씩 변형해 가며, 자신이 놓인 작은 세계에 적응한다. 목탄과 소프트 파스텔로 그려진 드로잉은 모빌과 조응하며 각자의 ‘옆’을 내어준다. 서로의 거리를 조율하며 만들어내는 3차원의 궤적은 여덟 장면이 품은 무대를 불러온다.

이렇게 뿌리 없는 예술 작품의 움직임은 장소들을 유연하게 연결한다. 어떤 곳에도 속하지 않는 방식으로 이 세계에 속한다. 인천아트플랫폼에서 부산 스페이스 닻까지 약 420km. 손에서 빛으로 옮겨간 신호를 읽으며 이동한다.

2026년 10월 14일 수요일

1
벽을 그리는 것─평면에 선을 긋는 것─에서부터 건축가의 프로젝트는 시작된다. 건축물을 설계하는 데 있어 벽이 태어나고 변모해 가는 아주 일반적인 과정을 서술하면 다음과 같다.

1. 주어진 대지의 경계를 종이에 이점쇄선으로 그린다. 외벽이 될 실선을 그리며 건물의 대략적인 형태를 만들고 땅의 적당한 곳에 위치시킨다. 덩어리를 상상하며 윤곽선을 그린다. 벽은 공간을 구획함으로써 제한적인 속성을 띠지만 동시에 가능성을 말하기도 한다.

2. 어느 정도 덩어리의 형체를 갖추었다면 건물의 내벽선을 그어 공간을 나눈다. 방이 만들어지고 프로그램이 개입하며 벽은 공간의 위계를 만들거나 없앤다.

3. 그렸던 벽의 선을 끊고 지워가며 문을 내고 창을 만든다. 사람의 움직임과 시선을 떠올리며 공간과 공간 사이의 관계, 공간을 둘러싸는 환경과의 관계를 엮는다.

4. 위에서 내려다보는 평면의 시점에서 벗어나 입체적으로 공간을 유영하며 바라본다. 선이었던 벽이 두께를 가지고 수직으로 세워지고 나서야 비로소 보이는 것들이 있다. 벽이 접하고 있는 바닥과 천장, 혹은 다른 벽과의 관계, 그리고 공기, 빛, 바람과 만나 반응하는 공간의 분위기다. 공간이 담아낼 본격적인 이야기의 시작이다.

건축가는 구축의 과정에서 벽을 순차적으로 이해하는 편이다. 땅이든 기초든 평평하게 바탕을 다지고, 혹은 그 존재를 가정하고 그 위에 벽을 세우는 것으로 시작한다. 그러나 김보경의 벽은 구축의 관점에서 단계적으로 등장하는 건축의 요소이기보다 벽 자체가 시발점이 되어 조각나 있던 시공간을 엮으며 조직해 나가는 주체로 볼 수 있다. 종이 위에 그리는 선이 아닌 공기 안에 엮어가는 실과 같다. 바탕을 상정하기에 앞서 작가는 이야기와 관계를 담은 벽을 만들어 우리를 초대한다. 그 벽을 통해 내가 딛고 서 있는 지금과 과거 사이에 문을 내고 창문을 뚫어 방을 건너도록 유도한다. 어느새 시공간을 초월한 벽들의 경계를 헤매다 결국 모든 이야기가 시작되었고 스며들어 있는 땅으로 복귀하여 심연의 기억을 되돌아보게 한다. 지면을 가정하고 세운 벽이 아니지만 김보경의 벽은 토지에 뿌리를 둔 건축물과 식물을 작업 안으로 끌어와 필연적으로 지면과 끈끈하게 관계 맺는다.

벽은 양면적이다. 벽은 흔히 한계이자 단절을 비유적으로 나타내지만, 오히려 벽이 존재하기에 연결과 관계가 시작된다. 외부와 내부를 나누면서도 내외부에 모두 접하기에 관계를 이야기할 수 있다. 폐쇄와 개방, 차단과 유도, 고립과 공존, 경계이자 연결고리, 공간에서 가장 오래 시선이 머무는 곳이자 시선을 제한하는 곳, 이 모든 것이 벽의 속성이다. 벽이 없이 사방으로 열린 무한한 공간에서 연결과 개방을 말하지 않는다. 빛과 공기에 반응하는 벽이 존재함으로써 경험자의 시선을 유도하고 제어하며, 벽 너머를 상상하게 만드는 것에서 관계가 시작된다.

2 땅에서 솟아나는 벽, 지면에 접힌 자국을 내다

“… 지면은 다양한 물질로 직조된 합성물이며, 그 표면은 지속적인 발생을 겪으면서 모든 표면의 표면이 된다. 마찬가지로 지면에 흐르는 지식은 모든 지식의 지식이다. 또는 한마디로 말해서 지식은 사회적이다. 정신의 작업이 사회적인 것의 범주에 들어가는 것은 이성의 초월적인 표면에서가 아니라 다른 존재의 자취와 뒤엉켜 지면에 스며들 때이다.”¹

김보경의 벽은 살아 움직인다. 지면 위에 세워진 견고한 구조체라기보다 지각변동으로 솟아나고 접힌 지면 그 자체이다. 그러므로 벽은 지면의 연속이고, 우리는 몸을 움직여 그 연속된 면을 따라 걸어간다. 고개를 넘듯이 그 너머를 상상하며 새로운 풍경을 계속해서 맞이한다. 영역을 분리하는 벽의 역할은 점점 흐릿해진다. 작가의 벽은 종이처럼 접히기도, 책으로 변형되기도 하며, 한없이 작아지고 한없이 부풀어 커지기를 반복한다. 건축에서나 공예에서 접고 엮는 행위는 주로 모서리를 만드는 것이며, 보통은 구조체가 더욱 단단해지는 과정이다. 작가는 두 손으로 접고 엮는 행위를 반복하지만 실이나 종이와 같은 유연한 매체를 활용하기에 모서리는 흐트러지고 부드러운 구조체는 움직이며 확장한다. 경계를 짓기보다는 언제든지 더 엮어 나갈 가능성을 열어둔다. 선과 선이 만나 교차점을 만들며 뻗어 나가고, 매듭으로 공기를 품어 이야기는 시공간을 가른다.

이번 전시에서 작가는 벽과 일체가 된 작업에서 새로운 층을 중첩하는 시도를 한다. 벽면에 종이를 밀착시키지만 어쩐지 공기를 불어 넣듯 부풀어 오른다. 자연광의 유입을 최소화하여 빛을 세심하게 제어한 전시장 안으로 들어오면 마치 동굴 속에서 횃불 하나에 의존해 조심스럽게 한 걸음씩 나아가며 시선을 옮겨 다니는 듯한 경험을 하게 된다. 월페이퍼 속 이미지 조각들 사이의 경계를 헤매는 동안 작가는 우리에게 경로를 기억할 수 있도록 지팡이를 건넨다. 작가에 의해 재구성된 아카이브 안에서 무엇을 연상하고 연결 지을 것인가에 대해서는 관객에게 맡긴다. <마력 매듭 ─ 사이로 번득였다가> (2024)와 <마력 매듭 ─ 번뜩였는가> (2024)는 월페이퍼 작업 위에 또 하나의 레이어를 만들며 익숙하지만 낯선 그림자를 더한다. 리소프린팅 종이 조각들의 선명하게 잘린 자국은 다시 봉합될 수 있는 가능성을 보여주는 것일까? 작가의 작업은 가장자리를 가정하기보다 그 너머를 상상하게 만듦으로써 어딘가로 끊임없이 흘러갈 것을 암시한다.

전시장 가운데에 매듭을 닮은 형태의 평면을 가진 두 개의 벤치가 놓여있다. 벽과 벽이 만나는 모퉁이를 마주하도록 배치된 벤치에 앉아 일정한 거리에서 시간을 두고 김보경의 벽을 바라본다. 벽 가까이 다가서서 관찰하는 것과는 다른 눈높이로 응시한다. 콜라주 안에 담긴 시간과 공간에서 충분히 표류하다 벽과 벽이 만나 방향을 틀어 이어지는 지점을 따라가 본다. 월페이퍼 작업의 모서리에 가 닿았지만, 여전히 벽은 완결되지 않는다. 방향을 달리하며 자기 증식하는 벽에 또다시 문을 내고 창을 만들며 그 너머로 이어지는 김보경의 다음 여정을 따라갈 준비를 마친다.

가장 밝은 빛을 내는 불꽃
‘코린트’는 그리스 건축의 대표적 양식 중 하나다. 코린트의 특징이나 역사를 구체적으로 알고 있지 않더라도 그에 영향받은 스타일은 이미 우리 일상 안에 깊숙이 들어와 있다. 그리스의 신전을 떠올려 보자. 거대하지만 안정적이고 부드러운 곡선의 기둥 위에 보가 얹어진 건축물이 너른 풍경이 보이는 곳에 서 있다. 기둥의 상부와 보 사이를 받치고 있는 부분에 주두¹ 라는 받침돌이 있다. 기둥에 실리는 무게를 분산해 구조의 균형을 유지하는 기능적 역할도 하지만, 이 부분의 스타일은 미적 포인트가 된다.

그리스 건축은 양식에 따라 주두의 장식이 다르다. 덤불을 이룬 잎사귀 문양을 가지고 있다면 코린트 양식이다. 신전 기둥은 마치 키가 큰 자가 월계관을 쓰고 언덕에 서 있는 것 같기도 하고, 먼 곳으로 급한 연락을 보내던 봉수대의 활활 타오르는 횃불 같기도 하다. 명예가 곧 삶이던 그리스 문화를 생각하면, 승리를 위한 상징과 유사하다고 느낀 것이 틀리지 않아 보인다.

덕수궁에 있는 서양식 궁전인 ‘석조전’의 양식 또한 코린트다. 석조전이 지어지던 시대를 생각해 본다. 황제가 살게 될 장소를 과거 조선의 것이 아니라 서구의 방식을 가져와 만들고 새로운 시작을 보여주려 했다. 대한제국 말기에 짓기 시작한 이 황궁이 미처 완성되기 전에 나라는 멸망했다. 꺼져가던 국운의 불씨를 살리기 위해 횃불 같은 기둥을 세우려 했던 것은 아닐까 상상해 본다. 날벼락 같은 내란 상황에서 각자가 가지고 있는 가장 밝은 불빛을 들고 광장으로 뛰쳐나간 지금의 우리처럼.

혼종
화려한 잎사귀 장식은 ‘아칸서스’라는 이름으로 건축뿐 아니라 그릇, 가구 등 각종 일상의 디자인에도 하나의 패턴으로 자리 잡았다. 한때 유럽풍의 인테리어라고 생각했던 비정형 식물 문양이 가득한 카페트나 벽지 같은 것이 인기였다. 과감한 역동성을 가진 곡선과 끝이 뾰족한 잎의 형태는 복잡하면서도 다채로운 패턴을 만들기 용이하고 오늘에 이르기까지 많은 창작자에게 모티브가 되었다.

아칸서스 양식의 잎사귀는 ‘아칸투스’라는 식물에 기인한다. 우리에게 익숙한 이름은 아니지만 아칸투스는 지중해와 아시아에 걸쳐 해안을 중심으로 여러 종이 분포하며 그 중 그리스와 가까운 곳에서 자라는 특정 종을 묘사하며 시작되었다. 하지만 시대가 지나고 또 지역을 넘어 어떤 종인지는 중요하지 않게 되었다. 그도 그럴 것이 아칸투스는 종으로도 수십 종류에 이르지만 식물의 분류체계 단계를 올라가면 아칸투스족, 쥐꼬리망초과에 속하는 유사해 보이는 다양한 식물이 존재하고, 또 그런 분류체계와는 상관없이 저마다 자신이 사는 지역에서 봐 왔고 알고 있는 유사 식물에 비유해 그리며 디자인이 변형 확장했을 것이다.

특히 동아시아에서는 아칸투스의 거칠고 두꺼운 질감과 톱니형의 잎 외형을 보고 엉컹퀴나 양귀비를 떠올린다. 자유롭게 솟아오르는 듯한 잎사귀 형태는 유연하게 주변을 타고 오르며 성장하는 덩굴식물과도 닮아 혼용되기도 한다. 그리고 이 생동감 있는 곡선의 잎과 잎은 연결되며 물결이 되고 파도가 되며 구름이 되기도 했다. 이는 구체적인 예술사의 계보를 말하는 것이 아니다. 이 장식의 역사를 알고 난 후 주변에서 다시 보게 되는 아름답고 예쁜 것들의 이야기다.

과거 민간에서 아칸투스와 엉컹퀴를 어떻게 사용했을까. 두 식물 모두 진통제와 해독제로 쓰였다는 기록이 있다. 특히 유럽에서 아칸투스는 서양 문화와 예술사의 근간을 이루는 그리스와 로마 예술의 주요 특징으로 자리하며 미학적 활용에 대한 이야기가 주를 이루지만, 아시아 특히 중국에서의 기록은 약용으로 활용된 측면이 더 크다. 주로 뿌리와 잎을 다려 차나 탕제로 쓰며 염증과 독성을 치료했다고 전해진다. 우리가 서구의 것을 복제하고 외피만 가져왔다고 생각했던 것들이 사실 다른 의미와 상징과 만나 저마다의 이야기를 품고 있었던 걸지도 모르겠다. 해로운 것들을 떨쳐내는 의미로, 생명력을 불어넣기 위한 상징으로, 모두의 안위를 기원하면서. 서구의 예술과 철학은 원주민의 삶의 방식, 아시아의 자원, 제3세계의 문화 등 토착적인 것들을 동원해 차용하고 탈식민이라는 이름으로 전유하며 또 다른 지식의 세계를 만들었다. 하지만 반대로 서구 바깥에서 서구의 문화를 흡수할 때 불균질한 미감 혹은 키치적인 풍경으로 의미를 축소하거나 문화 사대주의는 아닌지 스스로 검열에 시달린다.

그리스 로마 시대의 예술 역사에서 시작한 이야기가 여기까지 다다랐다. 고대 로마 시민권의 역사는 현대 민주주의의 기초를 다지는 데 큰 영향을 미쳤다. 하지만 시민권을 부여받은 자와 그렇지 않은 자들 간의 구분이 명확했다. 당연히 여성에게도 시민권은 없었고 로마 밖의 사람들이 로마로 유입되는 것을 극도로 막았다. 순수성이라는 이름으로 차별과 혐오의 근간이 되는 혈통주의 또한 로마의 중요한 정신이었다. 논밭에 있어야 하는 트랙터가 전국을 아무 일 없이 횡단해 올라와서도 서울의 경계는 넘기 힘든 풍경을 여전히 본다. 하지만 시민들은 이 견고한 경계 앞에서 자신의 정체성을 고백하고 있다. 이 세계가 오염된 존재라 낙인찍던 자신의 불온함을 수치스러워하지 않고 선언하고 있다. 그 선언을 들으며 우리는 나도 농민이 되고, 팔레스타인 시민이 되고, 또 성노동자도 되며 함께 오염되기를 자처한다. 결국 경계를 지우지 못하는 다원이나 공존보다 더 저항적이고 불온한 혼종 다시 혼종을 넘어 오염과 변이가 적극적으로 허용되는 세계가 도래해야만 하는 이유다.

이 글을 쓰면서 차를 마시고 있는 잔과 디저트 접시를 무심코 바라보고 피식 웃었다. 황학동과 후쿠오카 그리고 베를린의 중고마켓에서 내게로 흘러 들어온 것들에도 확장된 아칸서스의 흔적이 보인다. 포도덩쿨 그림, 연꽃과 엉컹퀴 잎사귀를 뒤섞은 듯한 문양 그리고 기하학적 곡선의 패턴이 새겨져 있다. 그리스 로마의 흔적은 많은 문화에 혼재되어 스며들어 있다.

차의 원천
차에 전혀 관심이 없는 사람이라도 아삼, 다르질링, 실론 그리고 얼그레이 정도의 말은 모두 들어보았을 것이다. 그 단어가 지칭하는 것이 차의 종류인지, 산지인지, 브랜드인지 정확히 알지는 못하지만 차의 한 종류를 지칭하는 고유명사로 자리 잡았다. 이 차의 이름은 어디에서 온 것일까.

제국주의 유럽 열강들은 아시아 여러 지역을 식민지화해 경제적 이익을 취했다. 그중에서도 차는 중요한 경제 작물로 하나였고 주요 제국들은 차 생산을 확대하기 위해 차나무가 자라기 용이한 아시아 지역을 집중적으로 정복했다. 특히 영국은 중국에서 차를 싸게 사들이기 위해 아편전쟁을 일으킬 만큼 중국의 차에 매료되었다. 하지만 중국의 차를 장악하는 일은 쉽지 않았고 영국은 자신의 식민지 국가 내에서 차 재배가 가능한 곳이 있는지 집착하며 산지를 발굴해 갔다.

그러던 중 현지의 식물과 자원을 조사하는 임무를 맡았던 로버트 브루스는 인도 북동부의 ‘아삼’에서 한 부족민이 야생 차나무의 잎을 씹고 있던 것을 보고 그 맛을 확인하게 되었다. 그 이후 아삼 지역에서는 차를 재배하기 위한 대규모 산림 벌채이 시작되었다. 풍부한 생물 다양성과 울창한 산림으로 유명했던 이곳의 야생 숲은 식민 시기를 거치며 차를 생산하기 위한 밭이 되었다.

‘다르질링’이 세계 최고급 수준의 홍차로 불리게 된 과정도 비슷하다. 인도 히말라야산맥 2,000m 기슭 고지대의 다르질링 지역은 일교차가 큰 날씨와 높은 강수량 덕에 차나무를 재배하기 완벽한 장소였다. 영국은 차 재배에 적절한 곳을 찾다 발견한 이곳에서 유일하게 중국 품종 차의 대량생산에 성공했다. 높은 해발고도에서 자라난 찻잎은 느린 속도로 발효되며 복합적인 풍미를 만들었다.

‘실론’은 스리랑카의 옛 이름이다. 영국은 1796년 네덜란드의 통치하에 있던 실론을 점령한 후 전통적으로는 쌀과 향신료 농사를 짓던 땅에 커피 농장을 만들었다. 그리고 1867년 본격적으로 스코틀랜드 출신의 식물학자인 제임스 테일러를 파견해 차 플랜테이션을 시도했고 대량생산이 시작되었다.

‘얼그레이’는 지역의 이름이 아니다. 홍차에 향을 가미한 가향차 중 가장 많이 알려진 이름이다. 영국은 차 산지 개발을 위해 이렇게 식민지국의 수많은 영토를 파헤치고도 중국차 특유의 난초향과 훈연향을 아쉬워 했다. 그래서 시도된 가향차 실험 중 홍차에 베르가못 향을 더해 만든 것이 얼그레이다. 이 차를 마시고 만족했던 영국 귀족이자 정치인이며 총리를 역임했던 백작 찰스 그레이의 이름에 따왔다는 것은 의미심장하다. 차를 주로 향유하고 나아가 이득을 취했던 이들은 권력을 가진 자들이었고, 이 이름에는 계급(백작)까지 분명히 표시되어 있다.

그는 아시아 지역의 무역을 독점하기 위해 설립된 회사인 동인도 회사에서 식민지 관리의 경험을 쌓고 정치적 기반을 마련했다. 하지만 아이러니하게도 그는 영국 내에서는 다양한 진보적 개혁을 추진하고, 평등과 인권 향상을 고민한 인물이었다. 노동자의 정치적 권리 확대하는 개혁법을 추진했고, 영국 내에서 노예제를 폐지하는 일에 앞장섰다. 고대 그리스의 시민권이 다시 떠오르는 대목이면서, 권력의 헤게모니는 단순하게 구성되지 않는다는 점도 생각하게 된다. 이건 우리 모두에게 해당하는 일이다.

식민지 착취에 기반한 차 산업은 다채로운 차 문화를 만들었고 현재까지도 스리랑카와 인도의 중요한 수입원이다. 당장 먹고사는 것만 생각한다면 두 나라의 경제 성장에 기반이 된 것도 틀린 말은 아니다. 하지만 한 발만 떨어져 보자. 우리가 마시는 최고급 품질의 차는 여전히 원산지가 인도와 스리랑카지만, 그 차를 판매하는 브랜드는 대부분 유럽의 회사다. 정작 더 이득을 취하고 있는 자들을 누구일까. 제국은 식민국의 터전에서 물리적으로 물러났지만, 신자유주의 세계에서 더욱 첨예하게 차의 땅을 점령하고 있다.

홍차, 녹차, 우롱차, 백차, 보이차 등은 전혀 다른 맛을 내지만 모두 차나무라고 불리는 식물 카멜리아 시넨시스의 잎에서 만들어진 것들이다. 물론 후가공의 방식에 따라서도 맛은 다양하게 나뉘지만, 무엇보다 어느 지역에서 자라느냐가 독보적인 차의 성격을 결정한다. 어떤 토양과 기후에서 살아왔는지, 원천과 근원이 무엇보다 중요한 식물이고 식재료다. 유럽의 열강들이 차나무가 자랄 수 있는 ‘땅’을 수색하듯 찾아다닌 이유다. 이 이야기는 비단 차에만 국한되지는 않는다. 주어를 커피나 팜유 등 거대한 플랜테이션을 야기한 주인공들과 바꾸어도 다르지 않을 것이다. 완벽하게 커피 인간으로 혼종된 우리가 기억해야 할 것들은 산미와 바디감을 너머 원천의 땅을 쥐고 흔드는 자들의 이야기다.

A flame that emanates the brightest light
The Corinthian order is one of the most principal classical orders of columns in ancient Greek architecture. Although its characteristics and history are not well-known, its influences are deeply embedded in our everyday lives. Let’s picture a Greek temple – a type of architecture with an architrave resting on massive yet stable and curved columns, overlooking a wide-open landscape. Between the top part of a column and the architrave is a supporting element called a capital¹ . While its primary function is to provide structural support to a column and ensure the balance of the structure, its style contributes to the aesthetics of the architecture.

Each order of ancient Greek architecture has its own distinctive capitals. If a capital is adorned with leaves and scrolls, it’s Corinthian. Columns in a temple look like a tall man crowned with a laurel wreath, standing on a hill, or a blazing fire of a beacon sending a message to a distant place. Considering the Greek culture, where honour was synonymous with life, I might not be far off in viewing the columns as a symbol of victory.

Seokjojeon, a Western-style palace in Deoksugung, also adopted the Corinthian order. I try to imagine the time when it was under construction. It was a sign of a new beginning to adopt a Western style instead of Joseon’s for a place where an emperor would live. Before its construction, which began at the end of the Korean Empire, was completed, the nation fell. I imagine it was an attempt to rekindle the dying embers of a nation by erecting columns that look like the blazing fire of a beacon, just as we rush to the squares against a sudden insurrection, holding the brightest light we each have in our hands.

Hybrid
As well as being used in architecture, the ornate leaf motif – called acanthus - is used in many aspects of our daily lives as a design pattern for tableware, furniture and more. At one time, European-style home furnishings such as rugs and wallpapers with asymmetrical plant patterns were popular. It is easy to create intricate and diverse patterns from the dynamic curve and pointed tip of the leaf, which has inspired many artists and designers to this day.

The acanthus leaf motif came from the plant acanthus. Although we may not be familiar with its name, various species can be found along the coasts of the Mediterranean and Asia. Among them is the one found in Greece, which became the inspiration for the acanthus design. However, with the passage of time, it no longer matters which species the design came from or where they live. Since there are dozens of species of acanthus and many similar-looking plants in higher taxonomic hierarchies, such as Acantheae and Actinidiaceae, the design of the acanthus pattern might have diverged depending on which species of the plant artists could find in their regions.

Especially in East Asia, the rough, heavy texture of acanthus and its serrated leaves can easily remind one of thistles or poppies. Because of its freely rising up leaves, it is sometimes mistaken for climbing plants that flexibly climb up their surroundings. These flowing leaves connect with each other, forming ripples, waves and clouds. This is not about the genealogy of art in detail, but rather about the beauty and charm I find in things I’ve always seen around me after learning about the history of this ornament.

How were acanthus and thistles used by ordinary people in the past? Historical records show that both plants were used as painkillers and detoxicants. In Europe, acanthus has more stories of its aesthetic use in the Greco-Roman art, the foundation of Western culture and art history, while in Asia, particularly in China, it is better known as a medicine. Its roots and leaves were brewed into teas or decoctions to treat infections or poisoning. What we thought was just a copy of the West, especially in appearance, may actually have its own story with unique meanings and symbols – casting off the harmful, breathing new life and wishing everyone’s well-being. Western art and philosophy have exploited indigenous lifestyles, resources in Asia and Third World cultures for cultural appropriation, using terms like “post-colonialism”, and have created new knowledge systems. Meanwhile, the non-Western world is often under pressure to self-censor when absorbing Western culture, for fear of diminishing meanings or being seen as culturally subservient by creating inconsistent aesthetics or kitsch landscapes.

The story began with Greco-Roman art history and now arrives here. The history of civil rights in ancient Rome had a significant influence on the foundations of modern democracy. Yet, there was a clear line between those who had rights and those who didn’t. As we all know, women were not given civil rights and people from outside Rome faced restrictions on moving into the city. Jus sanguinis, which became the root of discrimination and hatred in the name of purity, was also a key ideology of Rome. Even today, we see similar scenes, where tractors used on farmlands can travel freely across the country but are not allowed to enter Seoul. However, people are manifesting their identities in the face of these rigid boundaries, expressing themselves without shame as those the world has stigmatised as contaminated and seditious. Listening to their manifestos, I volunteer to become contaminated, to become a peasant, a Palestinian and a sex worker. This is why a world has to emerge that can aggressively embrace not only hybrids - more rebellious and seditious than plurality or coexistence, which ultimately cannot erase such boundaries – but also contamination and mutation.

When I saw the teacup and saucer I was using while writing this, I burst out laughing. Other items that had made their journey through second-hand shops in Hwanghakdong, Fukuoka and Berlin show the expanded traces of acanthus. Images of vines, motifs of lotus and thistle and geometrical patterns with curved lines are engraved on them. The traces of the Greco-Roman era have been blended into many different cultures.

The Origin of Tea
Even those who have no interest in tea might have heard of a few types such as Assam, Darjeeling, Ceylon and Earl Grey. I’m not sure if these names refer to the type, origin or brand of tea, but they have become proper nouns to indicate types of tea. Where did these names come from?

European colonial empires gained economic benefit by colonising various regions in Asia. As tea was one of the key commercial crops, the major empires focused on conquering Asian regions with climates ideal for cultivating tea plants to increase production. Great Britain, in particular, was so fascinated by Chinese tea that it initiated the Opium Wars to buy it at a cheaper price. However, it wasn’t easy to dominate the Chinese tea market, so Britain started to develop mountainous areas in its colonies, obsessed with finding suitable places to grow tea bushes.

One day, Robert Bruce, who was missioned to research local plants and resources, discovered that local tribes in Assam, northeast India, were chewing wild tea leaves and tasted the leaves himself. Since then, a large-scale deforestation began for tea plantations in the area. The once richly biodiverse and dense forests of Assam underwent colonisation and were transformed into tea estates.

There is a similar history behind Darjeeling’s reputation as one of the finest black teas. Located in the Himalayas at an altitude of 2,000 metres, Darjeeling was the perfect place to grow tea due to the large temperature differences between day and night and the high precipitation. In its search for ideal tea-growing locations, Britain. found Darjeeling, the only place where they succeeded in large scale commercial production of Chinese tea. Tea leaves grown at such high altitudes fermented more slowly, producing a complex aroma.

Ceylon is the former name of Sri Lanka. After the British seized control of Ceylon from the Dutch in 1796, coffee plantations were established on lands traditionally used to grow rice and spices. In 1867, the British dispatched a Scottish botanist, James Taylor, to try cultivating tea plants, and large-scale commercial production began.

Earl Grey isn’t the name of a region. It is the most famous of all flavoured black teas. After destroying vast tracts of land in its colonies to develop tea plantations, Britain wasn’t satisfied with the orchid fragrance and smoky aroma of Chinese tea. So they experimented with adding different flavours to black tea, and Earl Grey was the result of blending it with bergamot. The fact that this tea was named after Charles Grey, 2nd Earl Grey – a nobleman, politician and Prime Minister who enjoyed its taste – speaks volumes. Most of those who enjoyed and profited from tea were people in power, and even the title of nobility, Earl, forms part of the name of the tea.

He paved his political path by gaining experience in colonial administration at the East India Company which was established to monopolise trades in Asia. However, ironically, he was known in his own country for initiating various progressive reforms, advocating for greater equality and human rights. He introduced the Reform Act which extended political rights of labourers and played a leading role in the abolition of slavery. This brings back the concept of civil rights in ancient Greece and reminds us that hegemony is never simply constituted. This applies to all of us.

The tea industry, based on colonial exploitation, created diverse tea cultures and is still a major source of income for Sri Lanka and India. From a purely economic perspective, it could be said that the industry became a foundation for the economic growth of both countries. But let’s take a step back. Though the finest teas we drink still come from India and Sri Lanka, most of the companies selling them are European. So who benefits more? While the empires have physically left their colonies, their grip on the tea lands has tightened under neoliberalism.

Black tea, green tea, oolong tea, white tea and pu’er tea all have distinct flavours, but they all come from the same leaves of the Camellia sinensis, commonly known as the tea plant. While post-processing can affect their flavour, the region where the plant grows plays the most important role in determining the character of each tea. Nothing is more important to this plant, or food ingredient, than its origin and roots – soil and climate. This is why European empires were so desperate to find lands suitable for growing tea plants. The story isn’t limited to tea. The same narrative could be told about coffee or palm oil which require vast plantations. Today, we have become such coffee people who consume coffee on a daily basis, despite its absence in our own cultural roots– a kind of hybrid. What we need to remember is not only the acidity and body of coffee, but also those who still have a firm grip on the land of its origins.

개인전 《실의 머리에도 눈이 있다면》(2023)의 서문으로 쓰여진 글이다.

기역자 모양의 공간을 따라서 빛을 잔뜩 머금은 격자무늬 창틀이 반대편 액자 유리에 반사된다. 색을 켜켜이 얹은 리소 이미지 위에 자리 잡은 빛과 그림자는 우리의 시선을 빼앗고 기어코 정확하게 보기를 방해한다. 필연적으로 ‘읽기’에 실패하는 대신, 우리는 우연과 운명에 기댄 돌발적인 이미지를 바라보게 된다. 김보경은 ‘25시 세일링’ 활동부터 지금까지 꾸준히 빛을 작업에 중요한 요소로 데려온다. 빛의 기호로, 빛의 개입을 의도한 설치 작업으로, 빛의 방해를 애써 가로막지 않는 방식으로. 가늠하기 어려울 만큼 머나먼 시간을 경유해 도착한 빛은 ‘시차’와 ‘시대착오’를 통해 세상과 관계 맺는 작가의 작업과 닮아있다.

지난 몇 년간 김보경은 현대 도시풍경에 이식된 식민건축의 흔적을 쫓았다. 식민건축은 작가가 세상을 경험하고 인식하는 일종의 매개체이다. 역사의 잔재, 흔적, 기록 속에서 경험해 보지 않은 시간을 어떻게 바라볼 것인지 끊임없는 물음을 던지며 채워지지 않는 공허함을 실로 엮어낸다. 김보경의 작업에서 빈번하게 등장하는 직조된 실뜨기를 볼 때마다 나는 오래된 시간과 지연된 속도를 생각한다. 다음 검색어로, 알고리즘으로, 이어지는 링크를 따라 이동하고 발견하는 정보들을 새롭게 연결하는 작업의 시간은 양손의 호흡(2023)으로 비로소 눈앞에 있는 공간 안에 소환된다. 손에 잡을 수 없는 시간을 붙잡고 연결시키고 싶은 열망이 양손에 붙잡은 실의 왕복운동으로 수행된다. 그런 면에서 이미지 데이터를 만들고, 그 이미지를 인쇄한 종이를 잘라, 다시 조각난 종이를 이어 붙이고 엮은 걸어가는 빛의 견본 ─ 다각도의 일렁임(2023) 역시 비워진 시간을 어떻게 연결하고 봉합할 수 있을지 탐구하는 과정일 것이다. 마치 자본 위에 구축된 도시개발과 공고하게 서 있는 건축물에 대항이라도 하듯, 가볍고 느리고 변화무쌍한 형태로 어긋난 구멍을 채우는 작가의 ‘수행적’ 태도는 가능성을 품은채 과거와 현재를 잇는다.

작가는 《실의 머리에도 눈이 있다면》(2023)을 전시를 “《하이픈》(2022)의 연장선 혹은 그사이의 공백”이라고 표현한 적이 있다. 2022년부터 시작한 실의 머리 연작을 새로운 층과 색으로 조합해 찍어내어 형식적 실험을 시도하거나, 물결 무늬의 다른 면처럼 지난 작업의 일부를 레퍼런스 삼아 새로운 이미지를 직조했기 때문이기도 하다. 또 실의 머리(2023)는 작가 스스로의 아카이브를 다시 돌아보는 과거와 현재의 상호작용이다. 여기에는 이질적인 시공간이 중첩되는 방식으로 등장하거나, 아무 맥락 없이 출몰하는 이미지 조각이 있다. 작가가 “픽셀이 되기 때문에 원본을 읽어낼 필요 없다”고 표현했던 것처럼 원래의 의미와 목적을 상실한 단편모음 은 또 다른 기호와 이름으로 우리 앞에 등장한다. 실제로 실의 머리(2023) 신작에는 장소와 맥락을 소거해 버린 순간의 풍경만이 우리와 새로운 관계 맺는다. 또한 종이의 접합으로 무한히 연결될 가능성을 품은 걸어가는 빛의 견본 ─ 접점 타래(2023)는 실의 끝과 끝을 연결하는 일처럼 다음 접점과 타래로 이어지는 항해를 준비하고 있다. 은하를 연결하는 실가닥처럼 머나먼 거리를 지나 우리와 접속한 빛의 굴절은 전혀 다른 의미로 불리다 느닷없이 불시착한 이 곳에서 새로운 기호로 이름이 붙여진다. 실패를 각오한 가정에 실패를 품은 질문으로 응답해본다. 실의 머리에도 눈이 있다면, 끝끝내 조각난 시간을 봉합할 수 있을까. 어쩌면 전시 《실의 머리에도 눈이 있다면》(2023)은 굴절된 과거를 정확하게 읽어내기 위한 열망이자, 기록되지 않은 역사의 시간에 틈입해 새로운 기호를 끊임없이 생산할 것이라는 작가의 태도와 다짐을 담아냈다고 볼 수 있다.

This is a curatorial statement for the solo exhibition Following the String of a Peep(2023)

Walking along an L-shaped room, I see a dazzling reflection of a lattice window on a glossy surface of a frame facing the window. The interplay of shadow and light on a risogrph, which boasts layers of colour under the glossy surface, is too captivating for viewers to concentrate on the image itself. While I inevitably fail to read the image, I see an abrupt image created by coincidence and fate. Bokyung Kim has been using light as a key element in her works ever since she was a member of 25hr sailing. Sometimes by using light as a symbol and sometimes by deliberately inviting light into installation works, she uses light in any shape or form without interfering with its path. The light, which landed on her works after an inconceivably long journey, represents the way she uses time difference and anachronism to engage with the world.

For the past few years, Bokyung has been delving into colonial architecture which can still be found planted in modern urbanscapes. Colonial architecture is a lens through which she sees the world. For Bokyung, knitting is an attempt to ease a sense of emptiness stemming from the unanswerable question of how to engage with the past which cannot be experienced firsthand but only through traces, remnants and documents. I see accumulated and lagging time in her knitted works. During her work process, information is found through search terms, travels along algorithms and hyperlinks and is re-contextualised. The time spent on the work process is then embodied in a visible space of the Synchronized Hands(2023). Her desire to hold and connect different times, which are intangible, drives her to make continuous back-and-forth journeys with the yarn and needles in her own hands. In this sense, Swatch of Walking Light—Multiangle Sway(2023), for which the artist creates image data, cuts papers with the image data printed on and weaves the cut pieces, can be seen as a journey to explore the way of mending fragmented times by knitting or weaving. As if to resist capital-backed urban planning and architectures that stand solid, the artist’s practice of reorganising the fragments in a light, slow and kaleidoscopic manner connects past and present with possibilities.

The artist once called her exhibition Following the String of a Peep(2023) "an extension of Hyphen (2022) or something in between”. This can be explained by her formal experiments in The End of the Thread series which she’s been working on since 2022. This time, however, she plays with different layers and colour combinations. Another explanation lies in her attempt to weave some of the images of previous works as references, like capturing another moment of the same rippling reflection. In The End of the Thread the artist revisits her archives as a way of interacting with the past. Here images emerge with a layer of heterogeneous times and spaces, or without any context at all. As the artist has said, “there is no need to read the original image since all images become pixels”, a collection of fragmented images appears before us, having lost their initial meanings and purposes, but with a different symbol and name. In the new series of The End of the Thread, a landscape that lost its placeness and context is indeed the only thing that newly captures us. Swatch of Walking Light—Thread of Connection(2023), features pieces of paper that can be connected virtually endlessly, presenting a readiness for a journey toward a new connecting point or a new thread, as if joining two different yarns. Bokyung’s thread travels through a distant time, much like light travels through a vast galaxy. When the light bounces off and crash-lands on her works, it starts to be called by different names and to become different symbols. I try to answer a failed question which derives from a failed assumption; if there were eyes at the end of a thread, could the fragmented times be stitched back together? Following the String of a Peep(2023) may be the artist’s desire to see the reflected images of history accurately, reflecting her attitude and commitment to endlessly creating new symbols by intervening in the undocumented time of history.

“결코 찾을 수 없으면서 손이 대상 속에서 찾는 완전함은 실망한 사랑의 몸짓이다. 그것은 인간 특유의 몸짓이다. 그것은 인간 조건의 극복을 추구하고, 체념을 넘어 사랑에서 끝난다.”¹

밤 낮 도시를 걷다 보면 내부가 투명하게 보이는 여러 모양새의 건물을 만나게 된다. 여전히 돌아가지 못하고 불이 켜져 있는 사무실, 왁자지껄 거실에서 함께 무언가를 보며 웃는 사람들, 암흑 속 고요한 시간이 흐르는 밤의 창. 반면, 햇살이 쨍하게 내리쬐는 여름날 성난 빛에 눈을 찡그리며 하늘을 올려다보면 도무지 그 안으로 들어갈 수 없는 창을 마주한다. 시선은 그로부터 튕겨져 나와 저항도 하지 못한 채 건너에 놓인 사물을 되풀이하는 장면을 본다. 그러나 이 반영체는 건너편의 대상을 완벽하게 흡수하지 못하고, 분절되고 굴절되어 거리를 둘러싼 거대한 창에 길을 내 유유히 흘러가는 모습을 만들어 낸다. 때때로 바람이 일렁이면 잠시 넘실대는 파도의 움직임이 한순간 드러날지도 모르겠다.

굳이 한낮의 도시 공간에서 겪는 구체적인 일반의 경험을 한 문단이나 빌려 덧붙인 것은 여름의 시작과 함께 본격적인 더위를 알리는 소서(小暑)를 사이에 두고, 사방이 벽으로 막힌 인천아트플랫폼 2층 전시장에 김보경이 내고야 만 창 앞에서 잠시 주춤할 당신을 위해서이다. 익숙하지만 낯선 창 안을 들여다보기 위해 몸을 한껏 움직여 그 앞으로 성큼 걸어간다면, 결코 가 닿을 수 없는 묘한 거리감을 느끼며 다시 한 발자국 뒤로 물러나게 될 테니 말이다. 리소 인쇄(Risograph)로 제작한 〈실의 머리〉 연작은 당신에게 어떤 장면을 보여주는 동시에 보여주지 않는다. 줄표(―)로 연결된 부제에 기대어 추측하는 익숙한 도시 공간을 보여주는 동시에 이중으로 나 있는 창의 내부를 감춘다. 대신 창 바깥의 시간에서 불현듯 흘러 들어온 반사광이 건축의 표면에 자리 잡는다. 불완전한 모습의 반사광은 안과 밖을 경계 짓는 면을 완전히 덮치지 못하고 이내 겹쳐지는 층을 만든다. 용지에 미세한 구멍을 뚫어 이미지를 표현하고, 그 구멍으로 잉크를 통과시켜 여러 겹의 레이어를 만드는 리소 방식과 그가 매체를 통해 구현하는 반사광의 모습이 중첩하는 순간이다.

긴 시간 머무른 베를린에서 돌아와 한국에서 작업을 이어가기 시작한 김보경은 작년 어느 출판사의 편집실에서 개인전 《하이픈 Hyphen》(2022)을 열었다. 전시장의 안쪽 방 벽면에는 그가 베를린의 거리를 거닐며 렌즈에 기록해온 반사광 사진과 그가 만들어낸 가상의 반사광 이미지를 엮은 〈실의 머리 ― 걷기, 베를린〉(2022)이 자리 잡았다. 〈실의 머리〉가 과거를 감각하기 위한 응시를 담아낸다면, 과거-현재-미래 세 개의 축을 연결하기 위해 김보경이 사용하는 것은 그의 ‘양손’이었다. 첫 머리에서 출발해 반대의 방향으로, 즉 하나의 선으로 나아가는 글쓰기에 맞서 선을 끊어내고 오리고 다시 접합하며 행해지는 ‘편집의 일’에 따라, 편집실을 잠시 점유한 그의 움직임은 이미 지나간 선형적 시간의 무더기 안을 헤집고 들어가 실을 모으고 비우고 매달고 늘이고 ― 감았다 풀기를 반복했다. 그렇게 실의 머리는 양손이 만드는 ‘5mm 왕복 운동’ 아래 시간의 앞과 뒤를 엮고 때로는 앞과 앞을 뒤와 뒤를 연결했다.

실이 얽힌 바늘을 쥐고 왼손과 오른손이 잠시 만났다가 어긋나며 만드는 리듬은 김보경이 지나간 과거를 인식하는 구체적인 행위로 나아간다. 먼지 쌓인 기록의 더미를 향해 걸어 들어가 발견한 파편들을 ‘짜깁기’하여 만들어진 아카이브에서 나타나는 반복과 단절이 끊임없이 교차하며 실의 엮음새로, 나아가 한 공간을 가득 점유하는 월페이퍼로 확장한다. 동아시아에서 서아시아까지 상괭이 서식지 경로를 따라가다 발견한 식민건축물의 궤적을 한 장의 뒤섞인 이미지로 엮어내어 책의 형태로 꿰맨, 전시 《웃는돌,고래》(2021, 임시공간)에서 보인 〈메쉬 스티치 크로쉐 연습: 낮은 물, 빛나는 것, 거울반사 #01-03, #04-06, #07-09〉(2021). 바다의 길을 통해 서울까지 흘러 들어온 식민된 몸체와 그 원형을 별 기호와 아칸서스 문양으로 묶은, 전시 《교착 상태: 아카이브적 여정》(2022, YPC SPACE)의 〈스크롤링 반사광 ― 별이 총총한〉(2022). 그는 근대 시기 해상무역의 길을 제공했던 물결에 몸을 실어 흐릿한 경계를 넘나들고, 건축물이라는 기호로서의 문화가 낯선 땅 위에 뿌리박고 세워지게 된 시간을 추적한다. 언제나 부족한―설령 그것이 넘쳐나더라도 역설적으로 빈곤하게 느껴지는―자료 안을 유영해야만 하는 리서치 과정에서 발견한 이미지를, 고개 숙여 들여다보고 빈 채로 남겨진 틈을 상상으로 채워보다 끝끝내 의자에서 몸을 일으켜 직접 그 곳으로 걸어간다. 과거와 현재 시제를 몸으로 통과하여 이해해보려고 하거나 혹은 이를 포기한 채 그 자체로 받아들이려는 직/간접적인 그의 시도들은 도착지를 정하지 않고 어디론가 되돌아가는 실의 형태와 맞닿아있다. 인천도시역사관 1층 빛이 통과하는 창의 전면을 반투명하게 뒤덮은 〈보이는 짜깁기 ― 연흔 장면〉(2022)은 개항 이후 인천에 들어온 무역회사 세창양행 바늘에 대한 리서치로 시작하여, 수직으로 솟아 올라가는 도시의 세속적 욕망과 교차하는 수평의 매듭을 잠시 정박시켰다. 나아가 미술관 주변 공간에 대한 기억을 주제로 열린 전시 《기억‧공간》(2023, 아르코미술관)에서 김보경이 관객을 초대하는 꿈/기억의 장면 〈표풍(漂風)하는 걸음〉(2023) 은 이러한 리서치의 운동성을 여실히 보여준다. 미술관 전체를 에워싼 붉은 벽돌에 관한 리서치에서 출발하지만 결국 뻗어나가는 이야기가 자리하는 곳은 마로니에 공원에 우뚝 선 나무, 흥덕동천을 복개한 흔적, 낙산공원과 마로니에 사이를 관통하는 바람의 움직임이다. 일렬로 나아가는 시간성에 저항하고 이에 구부러진 곡선을 그리며 되풀이되는 아카이브의 시점을 감각하는 방법. 그렇게 김보경은 두 손을 움직임으로써 자신에게 주어진 빈곤한 조건을, 남겨진 기억을 살펴야하는 인간 생의 조건으로 확장시키고, 돌이킬 수 없는 과거를 돌아보며 완벽하게 메울 수 없는 간극을 엮어낸다.

Coda. 언젠가 밤 10시가 넘은 시각 그로부터 걸려온 다급한 목소리의 전화를 받은 적이 있다. 작년 전시를 마친 뒤 오랜만에 꺼낸 반사광의 크기가 늘어난 당황스러움에 걸려온 전화였다. 완성을 공표하고 작품 캡션에 남긴 숫자보다 확연하게 달라진 반사광을 줄자로 힘겹게 재어보며 잠시 고민에 휩싸였을 그가 걱정되면서도 한편 당연한 결과이기도 했다. 이내 서로 웃으며 ‘살아 움직이는 작품이네요’ 하고는 앞으로 캡션에 ‘가변 크기’라 적어야겠다며 너스레를 떨었다. 변형이 꽤나 유연한 실이라는 매체적 특성에서 비롯된 해프닝이었지만 결코 완성이라는 도착점에 다다를 수 없다는 점에서 그가 행하는 리서치라는 지난한 과정, 그 안에서 지나간 시간을 붙잡으려 부지런히 뒤쫓지만 결국 닿지 못해 체념해버리고 마는 장면과 닮아있다는 생각이 들었다. “우리는 어떤 순간에도 작품이 완성되었다고 말할 수 없다”는, 이 글의 머리에서 인용한 책의 동일한 장에 적힌 문장처럼 말이다. 그러나 이러한 체념에서 비롯된 장면은 닫힌 완결이 없기에 그 안에 더 많은 타자를 받아들인다. 결코 완성할 수 없음에도 당신에게 “이보다 더 완전할 수 없는” 순간을 내어줄 때, 우리의 손이 망쳐온 세계를 다시 양손으로 자르고 모으고 엮어내어 그가 쌓아올린 세계는 당신을 환대한다. 점점 더 큰 손짓으로. 그리고 마침내, “체념을 넘어 사랑에서 끝난다.”

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