1: 이동 중의 임시 거주

전시를 위해 운전을 배웠다. 네덜란드의 자전거 도로에서 손으로 주고받는 신호체계와 교차로의 규칙은 도로의 상황을 읽는 방법을 일찍이 체득하도록 했다. 페달을 밟으면 나아가고, 발을 떼면 서서히 느려지고, 내리막에서는 가속도가 붙는다. 개인화된 이동을 가능하게 한 자전거와 자동차는 두 개의 한자어를 공유하는 것처럼 어떤 면에서는 밀접하게 닮아있다. 다만, 자전거와 달리 자동차는 ‘옆’에 누군가를 태울 수 있기에 운전자는 언제나 중앙으로부터 ‘옆’으로 비켜나 있다. 육중한 기계를 조작하는 이가 그것의 중심이 아니라는 감각을 익히는 데 며칠이 더 걸렸다.

내 뒤에는 작품과 짐이, 옆에는 작가가 앉아 있다. 작품은 자동차에 실려, 작업실로부터 관람자를 만나기 위한 첫 번째 장소로, 다시 두 번째 장소로, 전시장이라는 두 개의 임시 거주지를 거쳐 다시 본래의 거처인 작업실로 되돌아가는 미래가 예정되어 있다. 물리적 장소의 변화에서 나아가 자신을 다른 상태로 이행시키는 모든 변화를 ‘움직임’이라고 한다면, 전보다 가벼운 실로 뜬 모빌(mobile)은 불균형한 상태를 아슬아슬하게 유지하며 공기의 흐름에 의해, 에어컨 바람에 의해, 인간에 의해, 이동 수단에 의해 공중에 뜬 채로 움직인다. 한 달이라는 시간 동안 여러 방식으로 부지런히 옮겨 다닌 작품은 시간과 그 움직임에 맞춰 스스로의 모습을 조금씩 변형해 가며, 자신이 놓인 작은 세계에 적응한다. 목탄과 소프트 파스텔로 그려진 드로잉은 모빌과 조응하며 각자의 ‘옆’을 내어준다. 서로의 거리를 조율하며 만들어내는 3차원의 궤적은 여덟 장면이 품은 무대를 불러온다.

이렇게 뿌리 없는 예술 작품의 움직임은 장소들을 유연하게 연결한다. 어떤 곳에도 속하지 않는 방식으로 이 세계에 속한다. 인천아트플랫폼에서 부산 스페이스 닻까지 약 420km. 손에서 빛으로 옮겨간 신호를 읽으며 이동한다.

2026년 10월 14일 수요일

1
벽을 그리는 것─평면에 선을 긋는 것─에서부터 건축가의 프로젝트는 시작된다. 건축물을 설계하는 데 있어 벽이 태어나고 변모해 가는 아주 일반적인 과정을 서술하면 다음과 같다.

1. 주어진 대지의 경계를 종이에 이점쇄선으로 그린다. 외벽이 될 실선을 그리며 건물의 대략적인 형태를 만들고 땅의 적당한 곳에 위치시킨다. 덩어리를 상상하며 윤곽선을 그린다. 벽은 공간을 구획함으로써 제한적인 속성을 띠지만 동시에 가능성을 말하기도 한다.

2. 어느 정도 덩어리의 형체를 갖추었다면 건물의 내벽선을 그어 공간을 나눈다. 방이 만들어지고 프로그램이 개입하며 벽은 공간의 위계를 만들거나 없앤다.

3. 그렸던 벽의 선을 끊고 지워가며 문을 내고 창을 만든다. 사람의 움직임과 시선을 떠올리며 공간과 공간 사이의 관계, 공간을 둘러싸는 환경과의 관계를 엮는다.

4. 위에서 내려다보는 평면의 시점에서 벗어나 입체적으로 공간을 유영하며 바라본다. 선이었던 벽이 두께를 가지고 수직으로 세워지고 나서야 비로소 보이는 것들이 있다. 벽이 접하고 있는 바닥과 천장, 혹은 다른 벽과의 관계, 그리고 공기, 빛, 바람과 만나 반응하는 공간의 분위기다. 공간이 담아낼 본격적인 이야기의 시작이다.

건축가는 구축의 과정에서 벽을 순차적으로 이해하는 편이다. 땅이든 기초든 평평하게 바탕을 다지고, 혹은 그 존재를 가정하고 그 위에 벽을 세우는 것으로 시작한다. 그러나 김보경의 벽은 구축의 관점에서 단계적으로 등장하는 건축의 요소이기보다 벽 자체가 시발점이 되어 조각나 있던 시공간을 엮으며 조직해 나가는 주체로 볼 수 있다. 종이 위에 그리는 선이 아닌 공기 안에 엮어가는 실과 같다. 바탕을 상정하기에 앞서 작가는 이야기와 관계를 담은 벽을 만들어 우리를 초대한다. 그 벽을 통해 내가 딛고 서 있는 지금과 과거 사이에 문을 내고 창문을 뚫어 방을 건너도록 유도한다. 어느새 시공간을 초월한 벽들의 경계를 헤매다 결국 모든 이야기가 시작되었고 스며들어 있는 땅으로 복귀하여 심연의 기억을 되돌아보게 한다. 지면을 가정하고 세운 벽이 아니지만 김보경의 벽은 토지에 뿌리를 둔 건축물과 식물을 작업 안으로 끌어와 필연적으로 지면과 끈끈하게 관계 맺는다.

벽은 양면적이다. 벽은 흔히 한계이자 단절을 비유적으로 나타내지만, 오히려 벽이 존재하기에 연결과 관계가 시작된다. 외부와 내부를 나누면서도 내외부에 모두 접하기에 관계를 이야기할 수 있다. 폐쇄와 개방, 차단과 유도, 고립과 공존, 경계이자 연결고리, 공간에서 가장 오래 시선이 머무는 곳이자 시선을 제한하는 곳, 이 모든 것이 벽의 속성이다. 벽이 없이 사방으로 열린 무한한 공간에서 연결과 개방을 말하지 않는다. 빛과 공기에 반응하는 벽이 존재함으로써 경험자의 시선을 유도하고 제어하며, 벽 너머를 상상하게 만드는 것에서 관계가 시작된다.

2 땅에서 솟아나는 벽, 지면에 접힌 자국을 내다

“… 지면은 다양한 물질로 직조된 합성물이며, 그 표면은 지속적인 발생을 겪으면서 모든 표면의 표면이 된다. 마찬가지로 지면에 흐르는 지식은 모든 지식의 지식이다. 또는 한마디로 말해서 지식은 사회적이다. 정신의 작업이 사회적인 것의 범주에 들어가는 것은 이성의 초월적인 표면에서가 아니라 다른 존재의 자취와 뒤엉켜 지면에 스며들 때이다.”¹

김보경의 벽은 살아 움직인다. 지면 위에 세워진 견고한 구조체라기보다 지각변동으로 솟아나고 접힌 지면 그 자체이다. 그러므로 벽은 지면의 연속이고, 우리는 몸을 움직여 그 연속된 면을 따라 걸어간다. 고개를 넘듯이 그 너머를 상상하며 새로운 풍경을 계속해서 맞이한다. 영역을 분리하는 벽의 역할은 점점 흐릿해진다. 작가의 벽은 종이처럼 접히기도, 책으로 변형되기도 하며, 한없이 작아지고 한없이 부풀어 커지기를 반복한다. 건축에서나 공예에서 접고 엮는 행위는 주로 모서리를 만드는 것이며, 보통은 구조체가 더욱 단단해지는 과정이다. 작가는 두 손으로 접고 엮는 행위를 반복하지만 실이나 종이와 같은 유연한 매체를 활용하기에 모서리는 흐트러지고 부드러운 구조체는 움직이며 확장한다. 경계를 짓기보다는 언제든지 더 엮어 나갈 가능성을 열어둔다. 선과 선이 만나 교차점을 만들며 뻗어 나가고, 매듭으로 공기를 품어 이야기는 시공간을 가른다.

이번 전시에서 작가는 벽과 일체가 된 작업에서 새로운 층을 중첩하는 시도를 한다. 벽면에 종이를 밀착시키지만 어쩐지 공기를 불어 넣듯 부풀어 오른다. 자연광의 유입을 최소화하여 빛을 세심하게 제어한 전시장 안으로 들어오면 마치 동굴 속에서 횃불 하나에 의존해 조심스럽게 한 걸음씩 나아가며 시선을 옮겨 다니는 듯한 경험을 하게 된다. 월페이퍼 속 이미지 조각들 사이의 경계를 헤매는 동안 작가는 우리에게 경로를 기억할 수 있도록 지팡이를 건넨다. 작가에 의해 재구성된 아카이브 안에서 무엇을 연상하고 연결 지을 것인가에 대해서는 관객에게 맡긴다. <마력 매듭 ─ 사이로 번득였다가> (2024)와 <마력 매듭 ─ 번뜩였는가> (2024)는 월페이퍼 작업 위에 또 하나의 레이어를 만들며 익숙하지만 낯선 그림자를 더한다. 리소프린팅 종이 조각들의 선명하게 잘린 자국은 다시 봉합될 수 있는 가능성을 보여주는 것일까? 작가의 작업은 가장자리를 가정하기보다 그 너머를 상상하게 만듦으로써 어딘가로 끊임없이 흘러갈 것을 암시한다.

전시장 가운데에 매듭을 닮은 형태의 평면을 가진 두 개의 벤치가 놓여있다. 벽과 벽이 만나는 모퉁이를 마주하도록 배치된 벤치에 앉아 일정한 거리에서 시간을 두고 김보경의 벽을 바라본다. 벽 가까이 다가서서 관찰하는 것과는 다른 눈높이로 응시한다. 콜라주 안에 담긴 시간과 공간에서 충분히 표류하다 벽과 벽이 만나 방향을 틀어 이어지는 지점을 따라가 본다. 월페이퍼 작업의 모서리에 가 닿았지만, 여전히 벽은 완결되지 않는다. 방향을 달리하며 자기 증식하는 벽에 또다시 문을 내고 창을 만들며 그 너머로 이어지는 김보경의 다음 여정을 따라갈 준비를 마친다.

가장 밝은 빛을 내는 불꽃
‘코린트’는 그리스 건축의 대표적 양식 중 하나다. 코린트의 특징이나 역사를 구체적으로 알고 있지 않더라도 그에 영향받은 스타일은 이미 우리 일상 안에 깊숙이 들어와 있다. 그리스의 신전을 떠올려 보자. 거대하지만 안정적이고 부드러운 곡선의 기둥 위에 보가 얹어진 건축물이 너른 풍경이 보이는 곳에 서 있다. 기둥의 상부와 보 사이를 받치고 있는 부분에 주두¹ 라는 받침돌이 있다. 기둥에 실리는 무게를 분산해 구조의 균형을 유지하는 기능적 역할도 하지만, 이 부분의 스타일은 미적 포인트가 된다.

그리스 건축은 양식에 따라 주두의 장식이 다르다. 덤불을 이룬 잎사귀 문양을 가지고 있다면 코린트 양식이다. 신전 기둥은 마치 키가 큰 자가 월계관을 쓰고 언덕에 서 있는 것 같기도 하고, 먼 곳으로 급한 연락을 보내던 봉수대의 활활 타오르는 횃불 같기도 하다. 명예가 곧 삶이던 그리스 문화를 생각하면, 승리를 위한 상징과 유사하다고 느낀 것이 틀리지 않아 보인다.

덕수궁에 있는 서양식 궁전인 ‘석조전’의 양식 또한 코린트다. 석조전이 지어지던 시대를 생각해 본다. 황제가 살게 될 장소를 과거 조선의 것이 아니라 서구의 방식을 가져와 만들고 새로운 시작을 보여주려 했다. 대한제국 말기에 짓기 시작한 이 황궁이 미처 완성되기 전에 나라는 멸망했다. 꺼져가던 국운의 불씨를 살리기 위해 횃불 같은 기둥을 세우려 했던 것은 아닐까 상상해 본다. 날벼락 같은 내란 상황에서 각자가 가지고 있는 가장 밝은 불빛을 들고 광장으로 뛰쳐나간 지금의 우리처럼.

혼종
화려한 잎사귀 장식은 ‘아칸서스’라는 이름으로 건축뿐 아니라 그릇, 가구 등 각종 일상의 디자인에도 하나의 패턴으로 자리 잡았다. 한때 유럽풍의 인테리어라고 생각했던 비정형 식물 문양이 가득한 카페트나 벽지 같은 것이 인기였다. 과감한 역동성을 가진 곡선과 끝이 뾰족한 잎의 형태는 복잡하면서도 다채로운 패턴을 만들기 용이하고 오늘에 이르기까지 많은 창작자에게 모티브가 되었다.

아칸서스 양식의 잎사귀는 ‘아칸투스’라는 식물에 기인한다. 우리에게 익숙한 이름은 아니지만 아칸투스는 지중해와 아시아에 걸쳐 해안을 중심으로 여러 종이 분포하며 그 중 그리스와 가까운 곳에서 자라는 특정 종을 묘사하며 시작되었다. 하지만 시대가 지나고 또 지역을 넘어 어떤 종인지는 중요하지 않게 되었다. 그도 그럴 것이 아칸투스는 종으로도 수십 종류에 이르지만 식물의 분류체계 단계를 올라가면 아칸투스족, 쥐꼬리망초과에 속하는 유사해 보이는 다양한 식물이 존재하고, 또 그런 분류체계와는 상관없이 저마다 자신이 사는 지역에서 봐 왔고 알고 있는 유사 식물에 비유해 그리며 디자인이 변형 확장했을 것이다.

특히 동아시아에서는 아칸투스의 거칠고 두꺼운 질감과 톱니형의 잎 외형을 보고 엉컹퀴나 양귀비를 떠올린다. 자유롭게 솟아오르는 듯한 잎사귀 형태는 유연하게 주변을 타고 오르며 성장하는 덩굴식물과도 닮아 혼용되기도 한다. 그리고 이 생동감 있는 곡선의 잎과 잎은 연결되며 물결이 되고 파도가 되며 구름이 되기도 했다. 이는 구체적인 예술사의 계보를 말하는 것이 아니다. 이 장식의 역사를 알고 난 후 주변에서 다시 보게 되는 아름답고 예쁜 것들의 이야기다.

과거 민간에서 아칸투스와 엉컹퀴를 어떻게 사용했을까. 두 식물 모두 진통제와 해독제로 쓰였다는 기록이 있다. 특히 유럽에서 아칸투스는 서양 문화와 예술사의 근간을 이루는 그리스와 로마 예술의 주요 특징으로 자리하며 미학적 활용에 대한 이야기가 주를 이루지만, 아시아 특히 중국에서의 기록은 약용으로 활용된 측면이 더 크다. 주로 뿌리와 잎을 다려 차나 탕제로 쓰며 염증과 독성을 치료했다고 전해진다. 우리가 서구의 것을 복제하고 외피만 가져왔다고 생각했던 것들이 사실 다른 의미와 상징과 만나 저마다의 이야기를 품고 있었던 걸지도 모르겠다. 해로운 것들을 떨쳐내는 의미로, 생명력을 불어넣기 위한 상징으로, 모두의 안위를 기원하면서. 서구의 예술과 철학은 원주민의 삶의 방식, 아시아의 자원, 제3세계의 문화 등 토착적인 것들을 동원해 차용하고 탈식민이라는 이름으로 전유하며 또 다른 지식의 세계를 만들었다. 하지만 반대로 서구 바깥에서 서구의 문화를 흡수할 때 불균질한 미감 혹은 키치적인 풍경으로 의미를 축소하거나 문화 사대주의는 아닌지 스스로 검열에 시달린다.

그리스 로마 시대의 예술 역사에서 시작한 이야기가 여기까지 다다랐다. 고대 로마 시민권의 역사는 현대 민주주의의 기초를 다지는 데 큰 영향을 미쳤다. 하지만 시민권을 부여받은 자와 그렇지 않은 자들 간의 구분이 명확했다. 당연히 여성에게도 시민권은 없었고 로마 밖의 사람들이 로마로 유입되는 것을 극도로 막았다. 순수성이라는 이름으로 차별과 혐오의 근간이 되는 혈통주의 또한 로마의 중요한 정신이었다. 논밭에 있어야 하는 트랙터가 전국을 아무 일 없이 횡단해 올라와서도 서울의 경계는 넘기 힘든 풍경을 여전히 본다. 하지만 시민들은 이 견고한 경계 앞에서 자신의 정체성을 고백하고 있다. 이 세계가 오염된 존재라 낙인찍던 자신의 불온함을 수치스러워하지 않고 선언하고 있다. 그 선언을 들으며 우리는 나도 농민이 되고, 팔레스타인 시민이 되고, 또 성노동자도 되며 함께 오염되기를 자처한다. 결국 경계를 지우지 못하는 다원이나 공존보다 더 저항적이고 불온한 혼종 다시 혼종을 넘어 오염과 변이가 적극적으로 허용되는 세계가 도래해야만 하는 이유다.

이 글을 쓰면서 차를 마시고 있는 잔과 디저트 접시를 무심코 바라보고 피식 웃었다. 황학동과 후쿠오카 그리고 베를린의 중고마켓에서 내게로 흘러 들어온 것들에도 확장된 아칸서스의 흔적이 보인다. 포도덩쿨 그림, 연꽃과 엉컹퀴 잎사귀를 뒤섞은 듯한 문양 그리고 기하학적 곡선의 패턴이 새겨져 있다. 그리스 로마의 흔적은 많은 문화에 혼재되어 스며들어 있다.

차의 원천
차에 전혀 관심이 없는 사람이라도 아삼, 다르질링, 실론 그리고 얼그레이 정도의 말은 모두 들어보았을 것이다. 그 단어가 지칭하는 것이 차의 종류인지, 산지인지, 브랜드인지 정확히 알지는 못하지만 차의 한 종류를 지칭하는 고유명사로 자리 잡았다. 이 차의 이름은 어디에서 온 것일까.

제국주의 유럽 열강들은 아시아 여러 지역을 식민지화해 경제적 이익을 취했다. 그중에서도 차는 중요한 경제 작물로 하나였고 주요 제국들은 차 생산을 확대하기 위해 차나무가 자라기 용이한 아시아 지역을 집중적으로 정복했다. 특히 영국은 중국에서 차를 싸게 사들이기 위해 아편전쟁을 일으킬 만큼 중국의 차에 매료되었다. 하지만 중국의 차를 장악하는 일은 쉽지 않았고 영국은 자신의 식민지 국가 내에서 차 재배가 가능한 곳이 있는지 집착하며 산지를 발굴해 갔다.

그러던 중 현지의 식물과 자원을 조사하는 임무를 맡았던 로버트 브루스는 인도 북동부의 ‘아삼’에서 한 부족민이 야생 차나무의 잎을 씹고 있던 것을 보고 그 맛을 확인하게 되었다. 그 이후 아삼 지역에서는 차를 재배하기 위한 대규모 산림 벌채이 시작되었다. 풍부한 생물 다양성과 울창한 산림으로 유명했던 이곳의 야생 숲은 식민 시기를 거치며 차를 생산하기 위한 밭이 되었다.

‘다르질링’이 세계 최고급 수준의 홍차로 불리게 된 과정도 비슷하다. 인도 히말라야산맥 2,000m 기슭 고지대의 다르질링 지역은 일교차가 큰 날씨와 높은 강수량 덕에 차나무를 재배하기 완벽한 장소였다. 영국은 차 재배에 적절한 곳을 찾다 발견한 이곳에서 유일하게 중국 품종 차의 대량생산에 성공했다. 높은 해발고도에서 자라난 찻잎은 느린 속도로 발효되며 복합적인 풍미를 만들었다.

‘실론’은 스리랑카의 옛 이름이다. 영국은 1796년 네덜란드의 통치하에 있던 실론을 점령한 후 전통적으로는 쌀과 향신료 농사를 짓던 땅에 커피 농장을 만들었다. 그리고 1867년 본격적으로 스코틀랜드 출신의 식물학자인 제임스 테일러를 파견해 차 플랜테이션을 시도했고 대량생산이 시작되었다.

‘얼그레이’는 지역의 이름이 아니다. 홍차에 향을 가미한 가향차 중 가장 많이 알려진 이름이다. 영국은 차 산지 개발을 위해 이렇게 식민지국의 수많은 영토를 파헤치고도 중국차 특유의 난초향과 훈연향을 아쉬워 했다. 그래서 시도된 가향차 실험 중 홍차에 베르가못 향을 더해 만든 것이 얼그레이다. 이 차를 마시고 만족했던 영국 귀족이자 정치인이며 총리를 역임했던 백작 찰스 그레이의 이름에 따왔다는 것은 의미심장하다. 차를 주로 향유하고 나아가 이득을 취했던 이들은 권력을 가진 자들이었고, 이 이름에는 계급(백작)까지 분명히 표시되어 있다.

그는 아시아 지역의 무역을 독점하기 위해 설립된 회사인 동인도 회사에서 식민지 관리의 경험을 쌓고 정치적 기반을 마련했다. 하지만 아이러니하게도 그는 영국 내에서는 다양한 진보적 개혁을 추진하고, 평등과 인권 향상을 고민한 인물이었다. 노동자의 정치적 권리 확대하는 개혁법을 추진했고, 영국 내에서 노예제를 폐지하는 일에 앞장섰다. 고대 그리스의 시민권이 다시 떠오르는 대목이면서, 권력의 헤게모니는 단순하게 구성되지 않는다는 점도 생각하게 된다. 이건 우리 모두에게 해당하는 일이다.

식민지 착취에 기반한 차 산업은 다채로운 차 문화를 만들었고 현재까지도 스리랑카와 인도의 중요한 수입원이다. 당장 먹고사는 것만 생각한다면 두 나라의 경제 성장에 기반이 된 것도 틀린 말은 아니다. 하지만 한 발만 떨어져 보자. 우리가 마시는 최고급 품질의 차는 여전히 원산지가 인도와 스리랑카지만, 그 차를 판매하는 브랜드는 대부분 유럽의 회사다. 정작 더 이득을 취하고 있는 자들을 누구일까. 제국은 식민국의 터전에서 물리적으로 물러났지만, 신자유주의 세계에서 더욱 첨예하게 차의 땅을 점령하고 있다.

홍차, 녹차, 우롱차, 백차, 보이차 등은 전혀 다른 맛을 내지만 모두 차나무라고 불리는 식물 카멜리아 시넨시스의 잎에서 만들어진 것들이다. 물론 후가공의 방식에 따라서도 맛은 다양하게 나뉘지만, 무엇보다 어느 지역에서 자라느냐가 독보적인 차의 성격을 결정한다. 어떤 토양과 기후에서 살아왔는지, 원천과 근원이 무엇보다 중요한 식물이고 식재료다. 유럽의 열강들이 차나무가 자랄 수 있는 ‘땅’을 수색하듯 찾아다닌 이유다. 이 이야기는 비단 차에만 국한되지는 않는다. 주어를 커피나 팜유 등 거대한 플랜테이션을 야기한 주인공들과 바꾸어도 다르지 않을 것이다. 완벽하게 커피 인간으로 혼종된 우리가 기억해야 할 것들은 산미와 바디감을 너머 원천의 땅을 쥐고 흔드는 자들의 이야기다.

A flame that emanates the brightest light
The Corinthian order is one of the most principal classical orders of columns in ancient Greek architecture. Although its characteristics and history are not well-known, its influences are deeply embedded in our everyday lives. Let’s picture a Greek temple – a type of architecture with an architrave resting on massive yet stable and curved columns, overlooking a wide-open landscape. Between the top part of a column and the architrave is a supporting element called a capital¹ . While its primary function is to provide structural support to a column and ensure the balance of the structure, its style contributes to the aesthetics of the architecture.

Each order of ancient Greek architecture has its own distinctive capitals. If a capital is adorned with leaves and scrolls, it’s Corinthian. Columns in a temple look like a tall man crowned with a laurel wreath, standing on a hill, or a blazing fire of a beacon sending a message to a distant place. Considering the Greek culture, where honour was synonymous with life, I might not be far off in viewing the columns as a symbol of victory.

Seokjojeon, a Western-style palace in Deoksugung, also adopted the Corinthian order. I try to imagine the time when it was under construction. It was a sign of a new beginning to adopt a Western style instead of Joseon’s for a place where an emperor would live. Before its construction, which began at the end of the Korean Empire, was completed, the nation fell. I imagine it was an attempt to rekindle the dying embers of a nation by erecting columns that look like the blazing fire of a beacon, just as we rush to the squares against a sudden insurrection, holding the brightest light we each have in our hands.

Hybrid
As well as being used in architecture, the ornate leaf motif – called acanthus - is used in many aspects of our daily lives as a design pattern for tableware, furniture and more. At one time, European-style home furnishings such as rugs and wallpapers with asymmetrical plant patterns were popular. It is easy to create intricate and diverse patterns from the dynamic curve and pointed tip of the leaf, which has inspired many artists and designers to this day.

The acanthus leaf motif came from the plant acanthus. Although we may not be familiar with its name, various species can be found along the coasts of the Mediterranean and Asia. Among them is the one found in Greece, which became the inspiration for the acanthus design. However, with the passage of time, it no longer matters which species the design came from or where they live. Since there are dozens of species of acanthus and many similar-looking plants in higher taxonomic hierarchies, such as Acantheae and Actinidiaceae, the design of the acanthus pattern might have diverged depending on which species of the plant artists could find in their regions.

Especially in East Asia, the rough, heavy texture of acanthus and its serrated leaves can easily remind one of thistles or poppies. Because of its freely rising up leaves, it is sometimes mistaken for climbing plants that flexibly climb up their surroundings. These flowing leaves connect with each other, forming ripples, waves and clouds. This is not about the genealogy of art in detail, but rather about the beauty and charm I find in things I’ve always seen around me after learning about the history of this ornament.

How were acanthus and thistles used by ordinary people in the past? Historical records show that both plants were used as painkillers and detoxicants. In Europe, acanthus has more stories of its aesthetic use in the Greco-Roman art, the foundation of Western culture and art history, while in Asia, particularly in China, it is better known as a medicine. Its roots and leaves were brewed into teas or decoctions to treat infections or poisoning. What we thought was just a copy of the West, especially in appearance, may actually have its own story with unique meanings and symbols – casting off the harmful, breathing new life and wishing everyone’s well-being. Western art and philosophy have exploited indigenous lifestyles, resources in Asia and Third World cultures for cultural appropriation, using terms like “post-colonialism”, and have created new knowledge systems. Meanwhile, the non-Western world is often under pressure to self-censor when absorbing Western culture, for fear of diminishing meanings or being seen as culturally subservient by creating inconsistent aesthetics or kitsch landscapes.

The story began with Greco-Roman art history and now arrives here. The history of civil rights in ancient Rome had a significant influence on the foundations of modern democracy. Yet, there was a clear line between those who had rights and those who didn’t. As we all know, women were not given civil rights and people from outside Rome faced restrictions on moving into the city. Jus sanguinis, which became the root of discrimination and hatred in the name of purity, was also a key ideology of Rome. Even today, we see similar scenes, where tractors used on farmlands can travel freely across the country but are not allowed to enter Seoul. However, people are manifesting their identities in the face of these rigid boundaries, expressing themselves without shame as those the world has stigmatised as contaminated and seditious. Listening to their manifestos, I volunteer to become contaminated, to become a peasant, a Palestinian and a sex worker. This is why a world has to emerge that can aggressively embrace not only hybrids - more rebellious and seditious than plurality or coexistence, which ultimately cannot erase such boundaries – but also contamination and mutation.

When I saw the teacup and saucer I was using while writing this, I burst out laughing. Other items that had made their journey through second-hand shops in Hwanghakdong, Fukuoka and Berlin show the expanded traces of acanthus. Images of vines, motifs of lotus and thistle and geometrical patterns with curved lines are engraved on them. The traces of the Greco-Roman era have been blended into many different cultures.

The Origin of Tea
Even those who have no interest in tea might have heard of a few types such as Assam, Darjeeling, Ceylon and Earl Grey. I’m not sure if these names refer to the type, origin or brand of tea, but they have become proper nouns to indicate types of tea. Where did these names come from?

European colonial empires gained economic benefit by colonising various regions in Asia. As tea was one of the key commercial crops, the major empires focused on conquering Asian regions with climates ideal for cultivating tea plants to increase production. Great Britain, in particular, was so fascinated by Chinese tea that it initiated the Opium Wars to buy it at a cheaper price. However, it wasn’t easy to dominate the Chinese tea market, so Britain started to develop mountainous areas in its colonies, obsessed with finding suitable places to grow tea bushes.

One day, Robert Bruce, who was missioned to research local plants and resources, discovered that local tribes in Assam, northeast India, were chewing wild tea leaves and tasted the leaves himself. Since then, a large-scale deforestation began for tea plantations in the area. The once richly biodiverse and dense forests of Assam underwent colonisation and were transformed into tea estates.

There is a similar history behind Darjeeling’s reputation as one of the finest black teas. Located in the Himalayas at an altitude of 2,000 metres, Darjeeling was the perfect place to grow tea due to the large temperature differences between day and night and the high precipitation. In its search for ideal tea-growing locations, Britain. found Darjeeling, the only place where they succeeded in large scale commercial production of Chinese tea. Tea leaves grown at such high altitudes fermented more slowly, producing a complex aroma.

Ceylon is the former name of Sri Lanka. After the British seized control of Ceylon from the Dutch in 1796, coffee plantations were established on lands traditionally used to grow rice and spices. In 1867, the British dispatched a Scottish botanist, James Taylor, to try cultivating tea plants, and large-scale commercial production began.

Earl Grey isn’t the name of a region. It is the most famous of all flavoured black teas. After destroying vast tracts of land in its colonies to develop tea plantations, Britain wasn’t satisfied with the orchid fragrance and smoky aroma of Chinese tea. So they experimented with adding different flavours to black tea, and Earl Grey was the result of blending it with bergamot. The fact that this tea was named after Charles Grey, 2nd Earl Grey – a nobleman, politician and Prime Minister who enjoyed its taste – speaks volumes. Most of those who enjoyed and profited from tea were people in power, and even the title of nobility, Earl, forms part of the name of the tea.

He paved his political path by gaining experience in colonial administration at the East India Company which was established to monopolise trades in Asia. However, ironically, he was known in his own country for initiating various progressive reforms, advocating for greater equality and human rights. He introduced the Reform Act which extended political rights of labourers and played a leading role in the abolition of slavery. This brings back the concept of civil rights in ancient Greece and reminds us that hegemony is never simply constituted. This applies to all of us.

The tea industry, based on colonial exploitation, created diverse tea cultures and is still a major source of income for Sri Lanka and India. From a purely economic perspective, it could be said that the industry became a foundation for the economic growth of both countries. But let’s take a step back. Though the finest teas we drink still come from India and Sri Lanka, most of the companies selling them are European. So who benefits more? While the empires have physically left their colonies, their grip on the tea lands has tightened under neoliberalism.

Black tea, green tea, oolong tea, white tea and pu’er tea all have distinct flavours, but they all come from the same leaves of the Camellia sinensis, commonly known as the tea plant. While post-processing can affect their flavour, the region where the plant grows plays the most important role in determining the character of each tea. Nothing is more important to this plant, or food ingredient, than its origin and roots – soil and climate. This is why European empires were so desperate to find lands suitable for growing tea plants. The story isn’t limited to tea. The same narrative could be told about coffee or palm oil which require vast plantations. Today, we have become such coffee people who consume coffee on a daily basis, despite its absence in our own cultural roots– a kind of hybrid. What we need to remember is not only the acidity and body of coffee, but also those who still have a firm grip on the land of its origins.

개인전 《실의 머리에도 눈이 있다면》(2023)의 서문으로 쓰여진 글이다.

기역자 모양의 공간을 따라서 빛을 잔뜩 머금은 격자무늬 창틀이 반대편 액자 유리에 반사된다. 색을 켜켜이 얹은 리소 이미지 위에 자리 잡은 빛과 그림자는 우리의 시선을 빼앗고 기어코 정확하게 보기를 방해한다. 필연적으로 ‘읽기’에 실패하는 대신, 우리는 우연과 운명에 기댄 돌발적인 이미지를 바라보게 된다. 김보경은 ‘25시 세일링’ 활동부터 지금까지 꾸준히 빛을 작업에 중요한 요소로 데려온다. 빛의 기호로, 빛의 개입을 의도한 설치 작업으로, 빛의 방해를 애써 가로막지 않는 방식으로. 가늠하기 어려울 만큼 머나먼 시간을 경유해 도착한 빛은 ‘시차’와 ‘시대착오’를 통해 세상과 관계 맺는 작가의 작업과 닮아있다.

지난 몇 년간 김보경은 현대 도시풍경에 이식된 식민건축의 흔적을 쫓았다. 식민건축은 작가가 세상을 경험하고 인식하는 일종의 매개체이다. 역사의 잔재, 흔적, 기록 속에서 경험해 보지 않은 시간을 어떻게 바라볼 것인지 끊임없는 물음을 던지며 채워지지 않는 공허함을 실로 엮어낸다. 김보경의 작업에서 빈번하게 등장하는 직조된 실뜨기를 볼 때마다 나는 오래된 시간과 지연된 속도를 생각한다. 다음 검색어로, 알고리즘으로, 이어지는 링크를 따라 이동하고 발견하는 정보들을 새롭게 연결하는 작업의 시간은 양손의 호흡(2023)으로 비로소 눈앞에 있는 공간 안에 소환된다. 손에 잡을 수 없는 시간을 붙잡고 연결시키고 싶은 열망이 양손에 붙잡은 실의 왕복운동으로 수행된다. 그런 면에서 이미지 데이터를 만들고, 그 이미지를 인쇄한 종이를 잘라, 다시 조각난 종이를 이어 붙이고 엮은 걸어가는 빛의 견본 ─ 다각도의 일렁임(2023) 역시 비워진 시간을 어떻게 연결하고 봉합할 수 있을지 탐구하는 과정일 것이다. 마치 자본 위에 구축된 도시개발과 공고하게 서 있는 건축물에 대항이라도 하듯, 가볍고 느리고 변화무쌍한 형태로 어긋난 구멍을 채우는 작가의 ‘수행적’ 태도는 가능성을 품은채 과거와 현재를 잇는다.

작가는 《실의 머리에도 눈이 있다면》(2023)을 전시를 “《하이픈》(2022)의 연장선 혹은 그사이의 공백”이라고 표현한 적이 있다. 2022년부터 시작한 실의 머리 연작을 새로운 층과 색으로 조합해 찍어내어 형식적 실험을 시도하거나, 물결 무늬의 다른 면처럼 지난 작업의 일부를 레퍼런스 삼아 새로운 이미지를 직조했기 때문이기도 하다. 또 실의 머리(2023)는 작가 스스로의 아카이브를 다시 돌아보는 과거와 현재의 상호작용이다. 여기에는 이질적인 시공간이 중첩되는 방식으로 등장하거나, 아무 맥락 없이 출몰하는 이미지 조각이 있다. 작가가 “픽셀이 되기 때문에 원본을 읽어낼 필요 없다”고 표현했던 것처럼 원래의 의미와 목적을 상실한 단편모음 은 또 다른 기호와 이름으로 우리 앞에 등장한다. 실제로 실의 머리(2023) 신작에는 장소와 맥락을 소거해 버린 순간의 풍경만이 우리와 새로운 관계 맺는다. 또한 종이의 접합으로 무한히 연결될 가능성을 품은 걸어가는 빛의 견본 ─ 접점 타래(2023)는 실의 끝과 끝을 연결하는 일처럼 다음 접점과 타래로 이어지는 항해를 준비하고 있다. 은하를 연결하는 실가닥처럼 머나먼 거리를 지나 우리와 접속한 빛의 굴절은 전혀 다른 의미로 불리다 느닷없이 불시착한 이 곳에서 새로운 기호로 이름이 붙여진다. 실패를 각오한 가정에 실패를 품은 질문으로 응답해본다. 실의 머리에도 눈이 있다면, 끝끝내 조각난 시간을 봉합할 수 있을까. 어쩌면 전시 《실의 머리에도 눈이 있다면》(2023)은 굴절된 과거를 정확하게 읽어내기 위한 열망이자, 기록되지 않은 역사의 시간에 틈입해 새로운 기호를 끊임없이 생산할 것이라는 작가의 태도와 다짐을 담아냈다고 볼 수 있다.

This is a curatorial statement for the solo exhibition Following the String of a Peep(2023)

Walking along an L-shaped room, I see a dazzling reflection of a lattice window on a glossy surface of a frame facing the window. The interplay of shadow and light on a risogrph, which boasts layers of colour under the glossy surface, is too captivating for viewers to concentrate on the image itself. While I inevitably fail to read the image, I see an abrupt image created by coincidence and fate. Bokyung Kim has been using light as a key element in her works ever since she was a member of 25hr sailing. Sometimes by using light as a symbol and sometimes by deliberately inviting light into installation works, she uses light in any shape or form without interfering with its path. The light, which landed on her works after an inconceivably long journey, represents the way she uses time difference and anachronism to engage with the world.

For the past few years, Bokyung has been delving into colonial architecture which can still be found planted in modern urbanscapes. Colonial architecture is a lens through which she sees the world. For Bokyung, knitting is an attempt to ease a sense of emptiness stemming from the unanswerable question of how to engage with the past which cannot be experienced firsthand but only through traces, remnants and documents. I see accumulated and lagging time in her knitted works. During her work process, information is found through search terms, travels along algorithms and hyperlinks and is re-contextualised. The time spent on the work process is then embodied in a visible space of the Synchronized Hands(2023). Her desire to hold and connect different times, which are intangible, drives her to make continuous back-and-forth journeys with the yarn and needles in her own hands. In this sense, Swatch of Walking Light—Multiangle Sway(2023), for which the artist creates image data, cuts papers with the image data printed on and weaves the cut pieces, can be seen as a journey to explore the way of mending fragmented times by knitting or weaving. As if to resist capital-backed urban planning and architectures that stand solid, the artist’s practice of reorganising the fragments in a light, slow and kaleidoscopic manner connects past and present with possibilities.

The artist once called her exhibition Following the String of a Peep(2023) "an extension of Hyphen (2022) or something in between”. This can be explained by her formal experiments in The End of the Thread series which she’s been working on since 2022. This time, however, she plays with different layers and colour combinations. Another explanation lies in her attempt to weave some of the images of previous works as references, like capturing another moment of the same rippling reflection. In The End of the Thread the artist revisits her archives as a way of interacting with the past. Here images emerge with a layer of heterogeneous times and spaces, or without any context at all. As the artist has said, “there is no need to read the original image since all images become pixels”, a collection of fragmented images appears before us, having lost their initial meanings and purposes, but with a different symbol and name. In the new series of The End of the Thread, a landscape that lost its placeness and context is indeed the only thing that newly captures us. Swatch of Walking Light—Thread of Connection(2023), features pieces of paper that can be connected virtually endlessly, presenting a readiness for a journey toward a new connecting point or a new thread, as if joining two different yarns. Bokyung’s thread travels through a distant time, much like light travels through a vast galaxy. When the light bounces off and crash-lands on her works, it starts to be called by different names and to become different symbols. I try to answer a failed question which derives from a failed assumption; if there were eyes at the end of a thread, could the fragmented times be stitched back together? Following the String of a Peep(2023) may be the artist’s desire to see the reflected images of history accurately, reflecting her attitude and commitment to endlessly creating new symbols by intervening in the undocumented time of history.

개인전 ⟪하이픈⟫(2022)의 기획글로 쓰여진 글을 재편집했다.

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처음 뜨개를 배웠을 때다. 지금 생각하면 가장 단순한 겉뜨기였지만 잠깐 집중이 흐트러지면 앞에서 뒤로 들어가야 하는 진행의 방향과 횟수를 실수해 패턴이 바로 망가졌다. 뜨개질을 하면 아무 생각 없이 머리를 비우기 좋다는 조언이 무색하게 한순간도 실수하지 않으려 하니 꽤 피곤했다. 눈과 머리에만 힘을 주고 있는 것이 아니었다. 꼼꼼하게 해보겠다고 단단하게 실을 당기며 한 땀 한 땀 앞으로 나아갔더니 어느 순간 점점 구멍이 작아지면서 바늘이 들어가기조차 힘겨웠다. 손가락 끝 얼얼하게 밀어 넣었지만 계속 진행할 수 없었다. 출입구가 점점 좁아지는 길로 이미 들어섰기 때문이다. 고수들이 많이 하는 말, ‘힘 조절’을 몰랐다. 왔던 길을 되돌아가야 했고 다시 하면서 ‘힘을 빼야지’만 계속 되뇌었다. 그러다 보니 점점 느슨해진 코로 인해 아래로 갈수록 길어지더니 우스꽝스러운 사다리꼴이 되었다. 힘을 빼야 하는 순간과 적당히 전진해야 하는 정도를 익혀야 했다. 도안이나 뜨개 종류별 방법 같은 매뉴얼이라면 모를까, 얇은 실의 무게를 그에 비해 커다란 손으로 가늠하며 매번 일정한 힘으로 당기는 방법을 책이나 영상을 통해 배우기는 어려웠다. 몸에 기반한 노동과 기술의 수련이 대체로 그럴 테지만 신체로 익히며 기억하고 시행착오를 쌓아야 알 수 있다. 익숙해진 이들은 함께 모여 수다를 떨면서, TV를 시청하면서, 또 긴장을 놓고 멍때리듯 한다는데 그런 감각을 알기 위해 시간이 필요했다. 흡사 아기가 발끝과 척추 전체에 온 힘을 주며 뻗는 동작을 반복하다가 일어나고 한 걸음을 떼기까지 십 수개월이 걸리지만, 장애를 갖지 않은 성인이라면 걷는 방법을 말로 설명하기는 어려운, 무의식적으로 할 수 있게 되어있는 상태와 유사하달까. 그렇게 천천히 몸으로 익힌 ‘거리두기’는 코와 코 사이의 안전거리를 만들어 조금씩 어긋나기도 하는 열을 맞출 수 있게 했고, 성긴 간격으로 완성된 머플러는 빡빡하게 짜여진 것보다 유연하고 부드러우며 감당해야 할 무게도 덜어 주었다. 또한 털실 사이 사이의 공간은 외부의 찬 바람이 새어 들어오는 구멍이 아니라, 그 자리에 단단히 자리 잡고 움직이지 않는 공기층이 생겨 보온이 된다는 것도 알게 되었다. 내 몸의 체온으로 보이지 않는 공기의 온도를 높이고 따뜻한 공기는 보호막이 되어 다시 몸을 보호하는 원리, 그것은 하나의 ‘코’로만은 존재할 수 없고 여러 개의 코가 연결되어 세계를 함께 구축하는 뜨개의 근본적인 속성과도 닮아 있었다.

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김보경의 작업을 이야기하기 전에 이렇게 뜨개에 대한 경험을 복기한 이유는 작가가 실이라는 재료와 직조 방식을 자주 다루기 때문만은 아니다. 그보다 작가가 살아가는 도시와 주변 환경을 마주하며 주조하는 방식이 뜨개와 닮았다고 느낀다. 작가는 콜렉티브 ‘25시 세일링’으로 활동하던 시기부터 도시 안에 혼재되어 있는 시대와 시간의 흔적을 추적하고, 특히 어그러진 채로 삶에 스며든 근대의 양상을 포착해 다양한 시각적 매체로 작업해 왔다. 조각난 을지로 풍경은 다각도의 층으로 엮어져 설치작품이 되어 관객이 서는 방향과 눈높이에 따라 다른 경험을 주었다. 씨실 날실을 엮듯이 콜라주 된 평면 그래픽은 디지털에 의존하면 무한 팽창이 가능할 테지만, 층층이 색을 겹치는 ‘리소’라는 인쇄방식을 거치고 망점과 망점 사이를 거칠게 만들며 상상의 여지를 만들었다. 또 화이트 큐브라는 진공 안으로 작품을 박제시키지 않고 투과하는 빛을 한껏 끌어안는 작품은 날씨와 시간대에 따라 변모하고 굴절하는 장면을 만들기도 했다.

우리가 살고 있는 도시 면면은 역사의 긴 시간 동안 여러 사건을 겪으며 구축되었다 부서지고 또 그 잔해의 축적으로 현재가 되었다. 물리적으로 사라져도 완전히 지워졌다기보다는 바닷속에 존재한다는 미세 플라스틱처럼, 공기 중을 부유하며 떠도는 식물의 씨앗처럼, 보이지 않지만 강력하게 인간의 몸에 침투하는 바이러스처럼 어딘가에 홀연히 전달되어 혼종, 자생, 변이 등의 다양한 방식으로 다시 존재가 된다. 그런 역사의 파편이 들러붙은 전체가 여기이며 또 나다. 하지만 오랜 역사의 그저 짧은 순간에 서 있는 우리는 기실 어떤 것이 A의 결과이고 어디부터 어디까지가 B의 역사인지 직감으로만은 알지 못하며, 때로는 그런 구분과 구획이 중요하지 않은 경우도 많다. 김보경이 포착하는 것은 우리가 발 딛고 있는 여기다. A와 B가 함께 있는 풍경 전체, A와 B를 연결하고 관통하는 선형적 시간 혹은 A라는 ‘코’와 B라는 ‘코’ 사이의 보이지 않지만 든든한 공기층 같은 틈에 다가간다. 과거의 물성인 근대 건축물 돌 틈새에 오늘의 시간으로 피어나는 이끼라던가, 밤에 켜지는 화려한 각종 도시의 불빛이 근대의 건물 벽면에 만드는 얼룩이나 반사 같은 것, 의미가 휘발되거나 형태는 사라져도 결국 남아있는 과거와 만난 오늘을 사는 존재의 이야기다. 해독하기 어렵지만 몸에 체화된 기억이다.

이 ‘틈’은 종적으로 A와 B라는 거대 역사의 시간도 연결하지만 횡적으로는 바깥과 신체도 연결한다. 김보경이 보여주는 근대의 유산 혹은 부스러기들은 시대를 증명하는 기록이라기보다는 잠재적으로 몸이 기억하고 반응하는 것들을 따라가며 실존의 역사와 만난 것이다. 그런 만남은 예상치 못한 굴절면이 되어 순간적인 섬광이나 물결 위의 일렁임 혹은 더 확산되는 파장을 만들기도 한다. 하지만 특별한 서사가 아니더라도 한땀 한땀 종횡으로 직조되는 이야기는 다른 차원의 패턴을 만든다. 마치 뜨개 고수들이 단순한 니팅방법을 조합해 입체적인 도안을 만들어 내는 것처럼.

김보경은 다분히 역사가 만들고 또 망쳐온 것들에 반응하며 실증적 관찰을 하지만 어느새 길을 틀어 우리를 엉뚱하지만 새로운 곳으로 데려간다. 분명 구체적 ‘리서치’를 기반으로 시작된 이야기는 두둥실 떠도는 시선을 따라 모호한 곳에 머문다. 김보경의 작업을 계속 떠올리며 손에 잡힐 듯 잡히지 않는 이 감각이 예술적 리서치겠다는 생각에 도달할 즈음, 얼마 전 한국어로 출간된 『리서치란 무엇인가?』¹ 를 읽었다. 제대로 첫 장을 펴기도 전 표지에 적혀있는 몇 가지 ‘리서치’에 대한 정의를 보고 조금 놀랐다.

‘빈둥거리며 영혼을 초대하는 것’,
‘당신을 새로운 어딘가로 데려가는 무언가의 암시’,
‘인간의 핵심에 가까운 것’ 그리고 ‘우리가 이미 알고 있다고 생각하는 것을 재구성하는 것’

이 책의 표지는 ‘리서치’에 대해 정의하는 몇 개의 시적인 문장들과 일루전 같은 이미지로 되어 있었는데, 저자가 본문에서 언급하는 리서치에 대한 생각 중 몇 개의 상징적 정의가 표지와 커버에 적혀있는 그것은 김보경의 작업를 바라보며 느낀 감정과 구체적으로 닮아있다. 리서치는 본인만의 관점으로 무언가를 집요하고 바라보며 쫓는 과정에서 만나는 것을 엮는 행위다. 그것이 예술과 예술적 리서치여서가 아니라, 명확한 과학적 수치를 기반하는 것이더라도 그 시작은 미지의 질문에서 출발한다. 목적지를 알고 배에 올라탔어도 가는 길목에 어떤 풍랑을 만날지 알 수 없고, 주변이 모두 파란 바다에서 현재의 위치를 명확히 판단할 수는 없다.

3
작가가 베를린에서 지내며 바라본 풍경 중 소소하고 일상적인 것들이 눈에 띈다. 작가는 새로운 곳에서 삶을 시작하면서 첫 겉뜨기를 배울 때처럼, 직립을 위해 처음 발걸음을 뗄 때처럼, 한동안 뭉툭해졌던 호기심의 눈을 뜬 채로 누군가가 사는 집과 주변을 응시한다. 조금 떨어져서 기록한 이웃의 집들은 대체로 안이 보이지 않고 문은 닫혀있다. 다만 안에서 창을 통해 볼 바깥 풍경이 창에 비친다. 지극히 사적 공간인 ‘안’의 상황이 중요한 것이 아니라, ‘너의 안’과 ‘나의 밖’이 함께 공유하는 장면이다. 닫혀 있지만 차단된 것은 아니고 물러나 있지만 연결할 방법을 모색하는 것, 그렇게 조심스럽게 세계를 연결한다. 아직 어색한 관계의 균형은 이런 속도일 것이다. 틈을 만들거나 그 틈을 매개로 엮는 연습이 익숙한 작가에게 작품이 놓이는 위치나 관객과 만나는 거리도 그와 궤를 같이한다. 바깥의 날씨를 느끼며 전시장에 입장했을 이가 전혀 다른 비일상으로 입장하는 것이 아니라 빛이 투과되며 중첩되는 작품을 만나거나(〈스크롤링 반사광 — 별이 총총한〉 2022, 윈도우 필름 설치, 투명 시트지 프린트), 적극적으로 참여를 유도하는 건 아닌데 관객은 조심스럽게 페이지를 넘기며 살펴보게 된다. (〈메쉬 스티치 크로쉐 연습: 낮은 물, 빛나는 것, 거울 반사 #01-03, #04-06, #07-09〉 2021, 아코디언식 접이 이미지 리서치 책, 리소 프린트 / 〈니팅 양면 드로잉 — 슬립 스티치〉 2022, 종이 위에 양면 리소 프린트, 퀼트실) 조용한 호수에 떨어진 나뭇잎 하나가 잔잔한 물결을 만들고 시각적 환영을 만들어 내는 것처럼 김보경의 전시장에 발을 들여놓는 우리는 조심스럽게 연루되기 시작했다. 우리가 문을 열고 들어오면서 외부의 찬 공기가 밀려 들어와 내부의 공기를 움직이게 할 때, 전시장에 매달려 있는 작품은 흔들릴 것이다. 뜨개에서 씨실과 날실은 양손의 균형이 맞아야 앞으로 나아갈 수 있다. 만들어 지는 내내 균형잡기를 연습한 작품들은 오뚜기처럼 양쪽으로 같은 힘을 분산하며 흔들리다가 곧 균형을 잡을 것이다.

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김보경의 첫 개인전 제목 하이픈(Hyphen, -)의 용법을 떠올려 보자. 이 짧은 선은 동등한 무게로 단어와 단어를 연결한다. 마땅한 말이 존재하지 않아 새로운 언어가 필요할 때 이 연결고리로 의미를 엮은 합성어를 만든다. 그렇게 사용하다 자주 쓰이고 익숙해져서 기호가 사라져도 두 단어가 떨어지지 않게 되면, 하이픈을 생략한 채 독립된 단어로 정착한다. 이름 없는 대상을 호명하기 위해 비가시적 존재들을 물결 위로 끌어 올리는 연결의 다리가 되었다가 소명을 다하면 사라진다. 코 사이의 공기층 같은 단단하면서 동시에 헐거운 존재다.

전시에는 식민지를 거치며 세워진 서구식 건축물에서 볼 수 있는 아칸서스 문양 이야기가 등장한다. 독일로 삶의 거처를 옮겼다 다시 한국으로 돌아오는 여정에서 국경을 넘어 반복해 만나게 된 이 양식을 작가는 다시 바라본다. 경계를 넘나들고 거리를 둘 때 인식하게 되고 다시 보이는 것이 있다. 그도 그럴 것이 이 힘 있는 덩굴 식물은 그리스-로마의 건축에서부터 고전 미술 장식의 중요한 모티브 자주 등장하고, 오늘날에도 서구식 고전풍으로 무언가를 만들 때마다 관성적으로 새겨 넣어지는 이미지다. 우리 안에 잠입한 서구 문화는 혼재하고 변이되어 숙주처럼 존재하면서 불쑥불쑥 정체를 드러낸다. 이 문양의 여정을 쫓던 작가는 팬데믹을 겪고 대면과 비대면의 간극이 흐려진 시기를 거치며, 온/오프와 실재/비실재 사이를 떠도는 이미지를 수집하여 연결하고 확장했다. 아칸서스는 죽음이 드리워진 곳에서 땅속의 한 조각 뿌리가 살아남아 홀로 자라난 이야기 등 강인한 생명력에 대한 에피소드가 다양하게 전해진다. 영생을 바라던 시대에 영원을 기원하는 마음과 동시에 조형적으로도 아름다운 이 식물은 부적 같이 느껴졌을 것이다. 고단한 현실에서 이상을 기원하는 상징으로 여겨지며 문양으로 더 익숙한 이 존재는 실재의 식물이라기보다는 상상의 존재에 더 가깝게 느껴진다. 그래서 문득 ‘실재 생물로서의’ 식물이 궁금해져 정보를 찾아보았다. 원산지가 열대의 지중해와 북서 아프리카인 뜨거운 지역인데 한국에서 노지 월동도 가능하다니, 위기와 재난에서 유유히 살아남은 신화 같은 이야기가 손에 잡히는 구체적인 것으로 다가온다. 김보경의 작업을 천천히 톺아보는 과정은 인지하지 못하지만 알고 있는 것, 감각하지만 잡을 수 없는 것, 보이지 않지만 단단한 것, 이런 것들에 한 뼘 다가가는 ‘하이픈’이 되는 시간이었다. 여기 당신이 들어설 수 있는 성긴 틈이 있다. 작가의 ‘코’와 ‘코’ 사이로 초대한다.

This is an edited exhibition text for the solo exhibition Hyphen(2022)

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I remember when I first learned how to knit. Looking back now, I had to make simple knit stitches but I messed up the pattern just with a moment’s distraction, forgetting which direction to put my needle in and how many stitches to make. Although people say knitting is good for clearing one’s mind, it was actually quite tiring not to make any mistakes. It was not just my eyes and brain that had to work hard. I carefully made one stitch after another, pulling the yarn tight to avoid anything becoming too loose. The stitches ended up becoming tighter and I found myself struggling to push the needle through. I tried to push the needle into the stitches so hard that my fingertips went numb, but I couldn’t move any further. I have already entered a narrowing path. I didn’t know the art of tension control that gurus often talk about. I had to go back and redo it, constantly reminding myself to loosen the tension. Then the fabric started to become slanted due to the loosened stitches, and it ended up looking wonky. I had to learn when to loosen my grip and stop knitting, and when to keep going with a tighter grip. Learning from a book or video would’ve been enough to learn pattern reading or different stitch techniques, but it wasn’t enough to learn how to consistently pull the yarn, trying to balance the thin yarn with my relatively bulkier hands. I had to move my body to learn, memorise and go through trials and errors, just like any other physical labour or technique that requires bodily training. It took time for me to reach the state of seasoned knitters who can knit while chatting, watching TV or zoning out. Reaching such an unconscious state of doing is similar to how adults walk. Adults without physical disabilities walk, unable to explain how they do it, while babies take first steps only after 10+ months of practicing how to use their muscles, from tiptoes to spine, by stretching their bodies. The skill of distancing that my body slowly learned allowed me to keep a safe distance between stitches so I could knit neatly, though not perfectly. A scarf I knitted with looser stitches was more flexible, softer and lighter than one knitted with tight stitches. I realised that the space between stitches isn’t a mere hole that lets the chilly wind pass through but rather an air pocket that traps heat. I can warm up the invisible air pockets with my body heat and the heated air pockets, in turn, insulate and protect my body. This mechanism reflects the essence of knitting, where multiple stitches work together, not just a single stitch.

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Why did I go into such detail about my knitting experience even before mentioning Bokyung Kim’s works? It isn’t only because of her use of mediums like yarn, weaving and knitting. How the artist engages with and shapes the urban environment and its surroundings she lives in seems to resemble knitting. She has been using visual mediums to trace and capture different eras and times blended in contemporary urban landscape, particularly focusing on how modern legacies seeped into everyday life in a distorted way, since she was part of the collective, 25h sailing. Fragmented landscape of Euljiro is woven into an installation piece, creating layers of different perspectives that provide unique experiences depending on the audiences’ viewpoints. The two-dimensional graphic collage, which looks like woven with weft and warp, could potentially expand infinitely in a digital environment. However, the artist chose to leave a room for imagination by adopting risograph printing, which uses layers of colours while leaving coarse spaces between the halftone dots. Instead of being taxidermised in a vacuum called white cube, the piece embraces the incoming light, creating ever-changing and refracted views depending on the time and weather.

Every facet of the city we live in is shaped by the debris accumulated from cycles of construction and demolition caused by countless events over the course of history. Though some have physically vanished, they are not completely wiped out but quietly delivered to another place and come to exist in various states - hybrid, wild, mutant - just like microplastics in the ocean, seeds floating in the air, and viruses, though unseen to our eyes, infiltrating deeply into the human body. The aggregation of the fragments of history, as a whole, shows where we are and who we are. However, standing in a brief moment within the expanse of history, we cannot intuitively discern what truly results from A or where the history of B begins and ends. Such a defining oftentimes does not even matter. What Bokyung tries to capture is where we are standing - here. She touches upon a landscape where A and B are next to each other, the linear time that connects and spans across A and B, and the space between stitch A and stitch B that creates a protective yet invisible air pocket. Moss of today growing in the space between the stone blocks of the modern architecture of yesterday, and a variety of streetlights and signs reflecting on the surfaces of such buildings: these are stories of beings that live in the present that touches the definite past, or memories engraved into our body but hard to unravel into words.

On one axis, such in-between spaces bridge the big histories of A and B, while on another axis they connect external world and our bodies. The legacy of the modern era or its remnants suggested by Bokyung are rather an encounter with living history while tracing what our bodies potentially remember and respond to, than documentations that attest to the era. Such an encounter sometimes becomes a refractive surface that creates images like momentary flashes or shimmering ripples on water. Still, even in mundane moments, stories woven with weft and warp, stitch by stitch, create patterns of a different dimension, as if knitting gurus combine simple knitting techniques to create three-dimensional structures.

Making empirical observations, Bokyung reacts to what history has undoubtedly built and ruined, but then she diverts, taking us somewhere unexpected and new. Firmly based on research, her stories follow a wandering gaze and linger in ambiguity. When my thought reached the point where such impalpable sense from her works might well explain what artistic research is, I had a chance to read What Is Research?, a book recently published in Korean. Even before opening the first page, I was somewhat surprised by the definition of “research” written on the cover.

“Loafing and inviting the soul”, “Inkling of something that takes you somewhere new”, “Close to the core of the Human”, and “Re-Organizing the Things that we think we already know”.

The cover of the book features illusion-like images with a few poetic sentences defining “research”. Among the author’s reflections on the definition of research in the book, a few symbolic ones are presented on the cover, evoking the exact feeling I had from Bokyung’s works. Research is an act of weaving what you encounter through persistent contemplation. Let alone art or artistic research, any other kind of research that requires precise figures based on science starts with a question full of the unknown. Even if you get on a boat, knowing where you’re heading, you never know what hardships you might stumble upon during the journey, and you can't clearly pinpoint where you are when what you can see is only blue on an open sea.

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The humble and everyday scenes in the artist’s view of Berlin catch my eye. When she moved to the new city, she began to observe other people’s houses and their surroundings with curiosity in her eyes, which had left lacklustre for a while, as if learning how to knit for the first time or taking a very first step in one’s life. Most of the houses in the neighbourhood she documented had their doors shut, giving no glimpse inside. Instead, the windows reflected the outside world, which would be the view from the inside. What matters here is not what’s happening inside of the most private space but rather the image where your inside and my outside coexist. She carefully bridges the blocked but somehow linked world, stepping back yet searching for a means of connection. A right balance in a still-awkward relationship might be found at such a pace. The placement of the works and distancing them from the audience are in line with her usual practice of creating spaces and weaving them back together. One who enters the exhibition space carrying the weather from outside doesn’t step into a world entirely separate from ours. They would encounter works where lights overlap and reflect (Scrolling Reflections—Studded with Stars, 2022, digital colour print on clear self-adhesive film), or they would turn pages or look at the works carefully, although the exhibition has no deliberate gesture to involve the audience (Crochet mesh stitch practices: Shallow water, shimmering ones and reflections in the mirror #01-03, #04-06, #07-09, 2021, accordion-fold image research books, risograph print, thread binding / Double-Sided Drawing—Slip Stitches, 2022, double-sided risograph print on paper, quilting yarn) Just as a single leaf falling into a still lake creates ripples and visual illusions, we gradually become involved as we step into the space. When we enter, opening the door and letting in the cold breeze from outside, the air inside stirs and the suspended pieces in the exhibition sway. In knitting, both hands, one handling the weft and the other the warp, must work in balance to move forward. The works, brought into the world after a series of such practices of balancing, would sway like a roly-poly, evenly distributing force to both sides, and eventually find their balance.

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Let’s look at the use of “Hyphen”, which is also the title of Bokyung’s first solo exhibition. This short line connects two separate words in equal weight. When no existing word can describe something, this connector can be used to create a new word. Once this newly created word becomes popular enough to be standardised, the hyphen gets discarded. A hyphen becomes a bridge that brings the unseen to the surface for calling the unnamed. When its job is done, it disappears. It’s like an air pocket between stitches that is tight and loose at the same time.

This exhibition explores acanthus motif in Western architecture, particularly those built during the colonial era. Bokyung offers a fresh perspective on this motif which she has repeatedly encountered throughout her life journey of moving to Germany and then returning to Korea. Crossing borders or keeping a distance often gives us a fresh eye. This strong vine, often used as a motif in Greco-Roman architecture and classical art, is still used in virtually all classical Western designs, almost by default. Western culture, having seeped into Korea, manifests itself in jumbled and mutated forms. During Bokyung’s journey through the history of this motif, the COVID-19 pandemic struck the world, shifting the way we experience the physical world, and she collected, connected and expanded images that hover between online and offline, between the real and the non-real. Among the many stories about the acanthus – most of which focus on its powerful vitality - is the story of a small piece of root surviving on its own in a lifeless land. In the era of a pursuit of immortality, this aesthetically pleasing plant might also have been seen as a talisman to wish eternal life upon. The acanthus, symbolising a wish for an ideal world amid a tough reality, has been widely known in a form of motif and is now more familiar as an imaginary being than as a living plant. At one point, I became curious about the plant as a living organism and searched for information. After I found out this plant, native to the hot climates of the tropical Mediterranean and northwest Africa, can even grow in open fields during cold winters in Korea, the mythical stories of the plant’s survival through crises and disasters started to become tangible. There were the elements I found while thoroughly looking at her works - the unrecognisable but already known, the ungraspable but sensible, and the invisible but solid- and it was the time to become ‘hyphen’ised with them. Here is a loose space that you can step into. The space between Bokyung’s stitches invites you.